TLC - Ooooooohhh... On the TLC Tip (1992)

TLC - Ooooooohhh... On the TLC Tip, LaFace / Arista Records, 1992.

Sunt trecute, pe rând, melodia și durata acesteia, iar în paranteză compozitorii și, după linia oblică, producătorii:

01. Intro 0:30
02. Ain't 2 Proud 2 Beg 5:36 (Dallas Austin, Lisa "Left Eye" Lopes / Dallas Austin)
03. Shock Dat Monkey 5:08 (L.A. Reid, Babyface, Daryl Simmons, Lisa "Left Eye" Lopes / L.A. Reid, Babyface, Daryl Simmons, Kayo)
04. Intermission I 0:19
05. Hat 2 Da Back 4:16 (Dallas Austin, Lisa "Left Eye" Lopes, Kevin Wales / Dallas Austin)
06. Das da Way We Like 'Em 5:01 (TLC, Marley Marl / Marley Marl)
07. What About Your Friends 4:53 (Dallas Austin, Lisa "Left Eye" Lopes / Dallas Austin)
08. His Story 4:23 (Dallas Austin / Dallas Austin)
09. Intermission II 0:59
10. Bad by Myself (Jermaine Dupri, Dionne Farris, Terrence Shelton, Lisa "Left Eye" Lopes / Jermaine Dupri, Da Funky Bunch)
11. Somethin' You Wanna Know 5:43 (Daryl Simmons, Babyface, L.A. Reid, Lisa "Left Eye" Lopes / Daryl Simmons, Kayo)
12. Baby-Baby-Baby 5:15 (L.A. Reid, Babyface, Daryl Simmons / L.A. Reid, Babyface, Daryl Simmons)
13. This Is How It Should Be Done 4:27 (Lisa "Left Eye" Lopes, Marley Marl / Marley Marl)
14. Depend on Myself 4:11 (Dallas Austin, Lisa "Left Eye" Lopes / Dallas Austin)
15. Conclusion 0:48

Producătorii albumului sunt: Dallas Austin, Babyface, Jermaine Dupri, Da Funky Bunch, Kayo, Marley Marl, L.A. Reid și Daryl Simmons.

TLC:

"T-Boz" Tionne Watkins
"Left-Eye" Lisa Lopes
"Chilli" Rozonda Thomas

AllMusic: 3/5; Rate Your Music: 3,25/5; Amazon: 4,8/5.

TLC este o trupă de trei fete din Atlanta (Statele Unite ale Americii) și, chiar dacă astăzi pare neverosimil, este încă cea mai bine ”vândută” trupă americană de fete, și a doua din lume, după Spice Girls. Trupa s-a format în 1990, numele inițial fiind 2nd Nature, după care aproape imediat s-a schimbat în TLC, după inițialele prenumelor fetelor care au făcut parte din trupă la început: Tionne Watkins, Lisa Lopes și Crystal Jones. În 1991, când au început să lucreze la primul album, fetele și managerii lor și-au dat seama că Crystal Jones nu corespundea exigențelor, așa că s-a căutat și s-a și găsit rapid o înlocuitoare, Rozonda Thomas. Problema era că deja era semnat un contract pe numele TLC, iar noua venită nu avea un prenume care să înceapă cu litera C. Soluția a fost ca Rozonda să primească numele de scenă ”Chilli” și, ca să nu fie mai prejos, și celelalte două fete și-au asumat nume de scenă, și astfel Tionne a devenit ”T-Boz” iar Lisa, ”Left Eye”. Cele trei au rămas apoi mereu împreună ca TLC, până când, din păcate, în 2002, Lisa ”Left Eye” Lopes a decedat în urma unui accident de mașină. După 2002, TLC a funcționat la ”nivel de avarie” ca un duet, format din cele două membre rămase în viață, și încă active, T-Boz și Chilli.

Fetele s-au completat foarte bine reciproc, fiecare având partea sa de melodie. Trebuie spus că TLC a început ca o trupă de new jack swing, un gen muzical în mare vogă la sfârșitul anilor 80 și începutul anilor 90, și care includea de fapt elemente din mai multe genuri muzicale: R&B, hip-hop, funk, soul, pop, fiind în principiu o muzică de dans, adresată cu precădere tinerilor americani (deși a avut succes și în alte părți ale lumii), și, aș spune fără umbră de rasism, cu predilecție celor de culoare. De altfel, mai toți artiștii care au contribuit la acest gen muzical au fost afro-americani, fetele de la TLC încadrându-se și ele în această regulă, deși originea lor este oarecum mai diversă. Primul lor album, cel de care este vorba aici, Ooooooohhh... On the TLC Tip, este mai mult orientat spre hip-hop comparativ cu albumele următoare, cu care trupa a avut mai mult succes, și care au fost mai degrabă din sfera R&B, cu o schimbare vizibilă și din punct de vedere al vestimentației și al imaginii fetelor, transformate din ”fete de pe stradă” în adevărate dive.

Munca la primul album s-a încheiat la finalul anului 1991, primul single, Ain't 2 Proud 2 Beg fiind lansat încă din noiembrie și având un succes moderat. Albumul a fost lansat în februarie 1992 și, chiar dacă astăzi este privit ca un album mai slab decât următoarele, a avut totuși darul de a face cunoscută trupa unui număr mare de fani. Ca la orice album care include și elemente de hip-hop, acestea fiind chiar foarte semnificative aici, mesajul este de asemenea important, și cred că, în acest caz, muzica și versurile sunt la egalitate din perspectiva ascultătorului. Muzica este una de dans, dar cred că TLC și-au dorit să iasă în față mai ales prin prisma mesajelor transmise, destul de radicale în contextul acelor ani. Filosofia feministă iese clar în evidență pe versurile de la aproape toate melodiile: fetele trebuie să fie respectate de băieți, ele sunt egale cu băieții în toate privințele, și orice discriminare trebuie să înceteze. Al doilea mesaj, poate și mai surprinzător, este acela că și fetele vor (să aibă parte de) sex. Bineînțeles, în anumite condiții, pe care fetele le pot impune, și cu protecția specifică, în videoclipuri cele trei membre ale trupei purtând în mod ostentativ niște prezervative pe haine, iar Lisa ”Left Eye” Lopes unul chiar pe lentila de la ochelari. Mesajul acesta apare încă de pe primul single, Ain't 2 Proud 2 Beg și este apoi repetat și pe alte melodii, în diverse feluri. Ideea de sex protejat este subliniată și în final, în ultima ”melodie”, Conclusion. Trebuie spus că, în spiritul albumelor de hip-hop din acei ani, care includeau și secvențe vorbite ”din viață”, și aici sunt incluse patru astfel de secvențe: Intro, Intermission I, Intermission II și Conclusion. Recunosc că eu, personal, nu le văd rostul, ele fiind destul de supărătoare în contextul în care cineva vrea să asculte muzică.

Melodic vorbind, fetele se completează foarte bine. T-Boz este vocea principală, ea cântă pe majoritatea melodiilor partea esențială a cântecului. Chilli este responsabilă de secvențele mai emoționale, vocea ei este mai suavă, mai înclinată spre soul, urcă mult și se evidențiază de fiecare dată. Left-Eye este rapperița de serviciu, și chiar joacă un rol foarte important aici, pentru că aproape fiecare melodie are cel puțin o secvență de rap. Ca o paranteză, rolul său a devenit tot mai puțin semnificativ pe albumele următoare, însă aici ea se remarcă nu doar ca și cântăreață, ci și ca și compozitoare, contribuind ca atare la 8 din cele 11 melodii (lăsând la o parte secvențele vorbite amintite și care, oricum, nu au asumate vreun compozitor). Se vede și munca din spate, a producătorilor, între care Dallas Austin a avut rolul decisiv. Dallas Austin era în vremea aceea și partenerul lui Chilli, și a avut contribuții semnificative și la partea de compoziție, respectiv 5 melodii din 11, dintre care una și-a asumat-o integral, His Story, iar celelalte patru sunt compuse împreună cu Lisa ”Left Eye” Lopes. Dacă analizăm și mai în profunzime, trei din cele patru hituri de pe acest album, Ain't 2 Proud 2 Beg, What About Your Friends și Hat 2 Da Back, sunt compuse de cei doi, doar la Hat 2 Da Back fiind prezent și un al treilea compozitor, Kevin Wales. Cel de-al patrulea single de pe album, de fapt al doilea dacă este să le luăm în ordine cronologică, Baby-Baby-Baby, a fost compus (și produs) de L.A. Reid, Babyface și Daryl Simmons, primii doi fiind și proprietarii casei de discuri care a lansat albumul, LaFace. Este greu de spus care din aceste melodii este cea mai bună de pe album, aceasta fiind o chestiune de gusturi; personal cred că Baby-Baby-Baby este melodia cea mai reușită, dar Ain't 2 Proud 2 Beg este cea mai reprezentativă pentru acest album. În plus, Baby-Baby-Baby  este unul dintre puținele cântece care nu includ o secvență de rap, astfel că Lisa ”Left-Eye” Lopes este exclusă (deși apare în videoclip, dansând în background). What About Your Friends este la rândul său o melodie cu largă adresabilitate din punct de vedere melodic și liric, în care însă toate fetele au partea lor, iar secvența de rap este foarte bine integrată. De altfel, deși nu sunt deloc un amator de rap și hip-hop, am constatat cu surprindere că vocea Lisei nu mă deranjează, ba dimpotrivă, mi se pare că are o anumită melodicitate intrinsecă, chiar dacă ea de fapt nu cântă, ci vorbește.

Celelalte melodii sunt relativ mediocre, deși fiecare poate fi interesantă în felul ei. Iese în evidență Das Da Way We Like 'Em, în care toate fetele au secvența lor de rap, deci și T-Boz și Chilli, pe lângă Lisa. Mi s-a părut un experiment interesant. În plus, vocea lui Chilli la rap este ceva aparte! His Story este de asemenea un cântec mai deosebit. Din partea a doua, mai slabă, pe lângă hitul Baby-Baby-Baby se mai remarcă Depend on Myself, cu un mesaj pozitiv adresat fetelor: nu trebuie să vă bazați pe alții (pe băieți, în special), sau să depindeți de alții, și trebuie să învățați să fiți independente, nu la cheremul oricui! Un mesaj care, cred eu, este la fel de actual și în prezent, și care (o spun ca reprezentant al jumătății masculine a lumii), se potrivește la fel de bine și băieților, deși cred că fetele au avut, tradițional, mai multe probleme în a fi independente decât băieții.

Albumul a avut un succes moderat în Statele Unite ale Americii, dar a pus bazele succesului ulterior al acestor fete. Imaginea aceasta a unor ”fete de pe stradă”, îmbrăcate cam țipător și cu niște haine largi, parcă ar fi echipamente de baschet, mai specifice cântăreților de hip-hop, a fost mai târziu schimbată. În treacăt fie spus, fetele aveau 20-21 de ani la momentul primului album, și nu arătau rău, așa că îmbrăcămintea aceasta nu le-a avantajat deloc, dar poate a avut rolul său în promovarea albumului (și) în straturile cele mai de jos ale societății americane. De altfel, pe unele videoclipuri, fetele chiar resping explicit statutul de ”divă sexy”. Paradoxal, ele însele s-au transformat în astfel de dive, începând cu albumul următor, sugestiv chiar prin titlu, CrazySexyCool.

Samuel Johnson - The History of Rasselas, Prince of Abissinia / Povestea lui Rasselas, prințul Abisiniei

Samuel Johnson, Rasselas, Prince of Abyssinia, Edited by Professor Henry Morley, Cassell's National Library no. 191, Cassell & Company, London, Paris & Melbourne, 1889, 192 p. (este ediția pe care am citit-o, disponibilă online).

Ediția originală: Samuel Johnson, The Prince of Abissinia. A Tale, vol. 1 + 2, printed for R. and J. Dodley, and W. Johnston, London, 1759.

Cartea nu a fost tradusă în limba română.

Goodreads: 3,46/5; Amazon: 4,5/5.

Deși am făcut patru ani de literatură engleză în facultate, peste secolul al 18-lea s-a sărit cu grație, asta dacă nu luăm în calcul poeții romantici, care s-au afirmat însă abia pe la sfârșitul acelui secol (și mai ales în primele decenii ale secolului al 19-lea). Norocul meu că Robinson Crusoe de Daniel Defoe și Călătoriile lui Gulliver de Jonathan Swift fuseseră printre cărțile mele favorite încă din copilărie, căci altfel aș fi putut afirma, spre rușinea mea, că nu am citit nimic din literatura engleză a secolului luminilor!

Pe de altă parte, este la fel de adevărat că nici nu s-a scris ceva cu adevărat remarcabil, în afară de cele două titluri amintite mai sus, și care cred că sunt cunoscute de toată lumea. Totuși, una dintre figurile emblematice ale acestui secol în lumea literară britanică, în special în a doua sa jumătate, a fost Dr. Samuel Johnson. El este însă cunoscut mai ales pentru operele sale non-literare, precum Dicționarul Limbii Engleze (1755), eseurile publicate în The Rambler, critica sa literară, biografiile unor scriitori (mai ales ale unor poeți), unele jurnale de călătorii și numeroase traduceri. În afară de poezii sau scurte povestiri, singura sa operă de ficțiune de dimensiuni mai mari, aptă pentru a fi numită roman, este Rasselas (1759). În biografia lui Samuel Johnson, scrisă de James Boswell (1791), apare informația eronată că această carte ar fi fost scrisă de Dr. Johnson într-o săptămână, ca să strângă bani pentru înmormântarea mamei sale. Deși s-a demonstrat clar (având în vedere corespondența lui Johnson cu editorii) că munca la această carte începuse înainte de moartea mamei sale, ideea că romanul a fost scris într-o săptămână încă persistă și este publicată ca atare de multe site-uri, inclusiv unele care se pretind a fi de specialitate. Nici nu ar fi nevoie de dovezi ca să-ți dai seama, logic, că așa ceva nu este posibil, mai ales dacă ai și citit cartea: mie mi-a luat mai mult de o săptămână să o citesc, cum ar putea cineva să o scrie într-o săptămână? Nu mai vorbesc de ridicolul situației în sine: mi-a murit mama, ce mă fac, că nu am bani de înmormântare? Hai să scriu repede-repede ceva peste noapte, poate mă plătește cineva! Și ce să scriu? Și-așa n-am scris romane în viața mea, acum ar fi momentul, când nici n-am timp, să scriu PRIMUL meu roman! Care avea să rămână și singurul... Cred că nici astăzi, când există scriitori profesioniști, care asta fac, scriu pe bandă rulantă, un astfel de scriitor n-ar fi capabil să scrie într-o săptămână un roman, oricât de motivat ar fi. Mai degrabă aș putea să cred, dacă ar fi să speculez, că moartea mamei sale l-a întrerupt din munca la acest roman pe autor, care a fost obligat de circumstanțe să-l dea spre publicare așa cum era în acel moment, pentru că romanul se termină cam abrupt, fără un final pe măsura cuprinsului. De fapt, fără un final. Cum spune titlul ultimului capitol, ”Conclusion, in which nothing is concluded”.

Romanul a avut un mare succes în epocă, fapt oarecum explicabil. La fel ca și alte opere literare din perioada respectivă, acțiunea se petrece în Orient sau undeva foarte departe, unde se subînțelege că funcționează alte reguli. O astfel de locație exotică i-a conferit autorului mai multă libertate de expresie. Locația este menționată încă din titlul cărții, care este foarte explicit, redând numele protagonistului, Rasselas, și funcția sa de prinț al Abisiniei. Probabil mulți dintre cititorii de atunci s-au întrebat unde o fi Abisinia asta, și genul acesta de curiozitate i-ar fi putut împinge pe unii să cumpere cartea. Nici astăzi nu sunt foarte convins că toți cititorii ar ști, mai ales că între timp țara și-a schimbat numele în Etiopia. În orice caz, Samuel Johnson nu a ales chiar la întâmplare, deoarece tradusese cândva O călătorie în Abisinia de Jerónimo Lobo (1735) și probabil rămăsese cu niște impresii. Pe de altă parte, oarecum paradoxal, locația chiar nu contează.

Rasselas este un fel de bildungsroman, în care protagonistul se lansează într-o călătorie inițiatică, în căutarea fericirii și a felului de viață care să te conducă spre fericire. La început, Rasselas trăiește alături de ceilalți frați și surori într-o Vale Fericită, un fel de paradis terestru, unde tatăl lor, regele Abisiniei, i-a închis până când le-ar veni rândul la tron. Situația este evident una utopică. Copiii regelui au la dispoziție tot ce doresc în această vale, pot să se plimbe pe unde vor, sunt chemați artiști să-i distreze, profesori să-i instruiască și așa mai departe. Toți sunt foarte mulțumiți de viața pe care o duc, mai puțin Rasselas, care se plictisește. După un timp, își stabilește ca obiectiv să iasă din această vale și să cunoască lumea, în ciuda avertismentelor pe care le primește de la filosofi și profesori cu privire la problemele și mizeria care există în afara Văii Fericite. Încercările sale de evadare dau în cele din urmă roade, și el iese în lume, alături de prietenul său, filosoful și poetul Imlac (care-l călăuzește), sora sa Nekayah și însoțitoarea acesteia, Pekuah.

Imlac deja îi povestise lui Rasselas despre propria sa călătorie inițiatică prin lumea orientală, iar călătoria lui Rasselas nu se deosebește prea mult de cea a lui Imlac. Cei patru se stabilesc la Cairo, și încetul cu încetul se integrează în societatea de acolo. Rasselas, ajutat și de Imlac, caută să înțeleagă care sunt oamenii cei mai fericiți, ca să poată să-și aleagă și el drumul în viață. Rând pe rând, el se alătură unor anumite categorii de persoane, tineri sau bătrâni, săraci sau bogați, filosofi sau oameni de știință, eremiți sau petrecăreți, dar este dezamăgit de ceea ce află, și își dă seama că oamenii aceia nu sunt cu adevărat fericiți. Nekayah îl ajută și ea, povestindu-i de viața complicată a familiilor, concluzia fiind că nici prin căsătorie nu poți să devii tocmai fericit, deși, se subliniază, căsătoria este întotdeauna preferabilă unei vieți solitare. Singurătatea nu duce nicăieri, după cum a demonstrat cazul eremitului, sau poate duce la nebunie, după cum a demonstrat cazul astronomului.

Pekuah apare în poveste ceva mai pregnant doar mai spre final, când este răpită, alături de două însoțitoare, de către o ceată de arabi, în timp ce Imlac, Rasselas și Nekayah vizitau piramidele. Nekayah este foarte afectată de pierderea favoritei sale, care însă este răscumpărată în cele din urmă, fapt care permite autorului o scurtă digresiune despre viața banditească a conducătorului arab și a condițiilor existente în palatul și haremul său. Cu toată lipsa de scrupule a acestuia, comportamentul său față de Nekayah și cele două însoțitoare este unul în perfect acord cu regulile cavalerismului; ba mai mult, se sugerează că, dacă n-ar fi venit banii ceruți ca recompensă, arabul ar fi părut tentat chiar să se însoare cu Nekayah sau poate cu una dintre însoțitoarele ei, având în vedere intelectul deosebit al acestora, în comparație cu fetele din harem, cu care nu avea ce să discute și ce să împărtășească. Se scoate astfel în evidență necesitatea ca între parteneri să existe o compatibilitate și din punct de vedere intelectual, să existe comunicare și puncte de interes comun. Arabul se simte împlinit instruind-o pe Pekuah în tainele astronomiei, fapt pe care aceasta îl va folosi ulterior pentru a discuta cu astronomul din Cairo și a-l readuce pe acesta în societate și la normalitate.

O vizită la catacombe și la mumiile de acolo îi oferă prilejul lui Imlac de a povesti despre imaterialitatea și nemurirea sufletului. În viață trebuie mai degrabă să înduri, decât să te bucuri și să fii fericit; se sugerează că fericirea adevărată ar fi acolo, în viața eternă a sufletului. Samuel Johnson a fost un om profund religios, astfel că mulți au interpretat că acesta ar fi de fapt mesajul central al întregii cărți.

Cert este că romanul se încheie nu mult după această vizită. Fiecare dintre personaje își exprimă părerile cu privire la ce activitate sau ce anume i-ar face să fie fericiți; dar totodată își dau seama că aceste obiective sunt utopice, și deci fericirea adevărată nu există, cel puțin nu pe termen lung. Romanul este unul circular: la final, protagoniștii se întorc de unde au plecat, în cazul de față, în Abisinia. Nu ni se mai spune nimic altceva, cititorul e liber să înțeleagă ce vrea. 

Sunt mai multe chei de interpretare a romanului și a finalului. Pare evident că, la final, Rasselas și Nekayah au ajuns la convingerea că fericirea adevărată nu există, și că această căutare a lor nu are sens. Totodată însă, călătoriile lor și experiențele acumulate i-au ajutat să înțeleagă mai bine viața, pregătindu-i mai adecvat pentru orice viitoare roluri în societate decât dacă ar fi rămas în Valea Fericită. Astfel, evadarea din Valea Fericită a avut totuși un sens. Este o evadare similară cu cea din perioada copilăriei, când suntem cu toții (sau majoritatea) fericiți, și totuși ne dorim să fim oameni mari și să facem ce vrem, cum au copiii impresia despre adulți. Abia când ajungem adulți ne dăm seama de greutățile vieții și ne gândim cu drag la perioada copilăriei. Ne-am dori, poate, să redevenim copii, să fim iarăși inocenți și lipsiți de griji. Ne putem întoarce, uneori, acasă, în casa copilăriei noastre, dar nu mai este la fel. Rasselas și Nekayah se întorc și ei înapoi în Abisinia. Totuși, nu se precizează că s-ar întoarce în Valea Fericită. Ei nu s-ar mai potrivi acolo; acum ei sunt deja pregătiți pentru viață, pentru responsabilități specifice rangului lor de prinț și prințesă. Prin vocea lui Imlac, autorul ne-a dat și nouă, cititorilor, o mulțime de sfaturi.

Este greu de spus în ce măsură aceste sfaturi mai sunt și astăzi valabile, pentru generațiile actuale de cititori. Cartea nu prea are multă acțiune, ea este în esență o poveste moralizatoare cu un anumit iz arhaic. Totuși, și astăzi, la fel ca și atunci, oamenii sunt permanent în căutarea fericirii. Din punctul acesta de vedere, romanul își păstrează nealterat mesajul, și totodată invită la reflecție pe tema alegerii unui drum în viață, care să aducă cu sine și fericirea.

Mother Teresa / Madre Teresa / Maica Tereza (2003)

Regizor: Fabrizio Costa. Producători: Anselmo Parrinello, Michael Cowan, Pietro Dioni.
Scenariul: Francesco Scardamaglia, Massimo Cerofolini.
Cu: Olivia Hussey, Sebastiano Somma, Ingrid Rubio, Michael Mendl, Guillermo Ayesa.
Premiul CAMIE (2007).
IMDb: 7,1/10; Rotten Tomatoes: 81% (audience score); filmaffinity: 6,1/10.

Nu sunt catolic, nici măcar prea credincios nu sunt de felul meu, și mă feresc pe cât posibil de filmele cu tematică religioasă pe care le consider din start, poate în mod greșit, ca pură propagandă menită să mai mărească numărul drept-credincioșilor (indiferent de confesiune). În ceea ce privește filmul Maica Tereza, recunosc că n-am fost atât de interesat de viața sfintei maici, cât de interpretarea Oliviei Hussey, pe care o admir încă de pe vremea când era adolescentă și juca în Romeo și Julieta (1968), și, mai târziu, în Ivanhoe (1982), sau în filme cu tematică religioasă precum Iisus din Nazareth (1977), în care a interpretat-o pe Sfânta Fecioară Maria. Aceste filme, dar și multe altele, au făcut-o cunoscută cinefililor de toate categoriile. Se pare că Olivia Hussey însăși și-a dorit foarte mult ca acest film despre Maica Tereza să fie făcut, cu ea, evident, în rolul principal.

Și, într-adevăr, interpretarea este una magnifică, demnă de o actriță de clasă mondială. La un moment dat, uiți că este vorba de o actriță, și ai impresia că însăși Maica Tereza este în imagine și vorbește, atât de bine reușește Olivia Hussey să-i imite trăsăturile și expresiile faciale, mersul, comportamentul și accentul balcanic. Mai trebuie spus că acest film a fost creat pentru televiziune, fiind o producție italiano-britanico-spaniolă, și în varianta sa inițială dura aproape 3 ore, redate la televizor (pentru prima dată în Italia, pe Rai) în două episoade. Ulterior s-a creat și o variantă mai scurtă, de aproape 2 ore, și care se viziona, bineînțeles, într-o singură ”bucată”. Eu am văzut această variantă, mai scurtă, și, din descrierea variantei mai lungi, am putut să constat că ora lipsă ar fi dedicată, în principal, copilăriei, adolescenței și tinereții Maicii Tereza.

Versiunea scurtă a filmului începe din 1946, când Maica Tereza este deja în India, și lucrează ca profesoară la o școală catolică din Calcutta condusă de congregația surorilor din Loreto. Ea este trimisă spre Darjeeling, dar pe drum, fiind nevoită să petreacă ceva timp în stradă și prin gară, devine conștientă de sărăcia și mizeria în care trăiau majoritatea oamenilor din Calcutta (și nu numai). Din acel moment, ea se dedică cu multă încăpățânare oamenilor săraci, bolnavi, nefericiți, muribunzi, respinși de toți ceilalți din jur. Ei i se alătură și câteva dintre fostele sale eleve, în frunte cu Virginia (Ingrid Rubio). Filmul prezintă într-o succesiune cam rapidă felul în care Maica Tereza a reușit să învingă toate obstacolele pentru a-și îndeplini țelurile, relativ simple, de a avea grijă de cei săraci, de copiii orfani, de bolnavi. Ea îl are de la început alături pe preotul Celeste van Exem (Michael Mendl), la care se adaugă ulterior episcopul Perier (Guillermo Ayesa) și, mai târziu, părintele Serrano (Sebastiano Somma), venit de la Vatican să verifice situația și să recomande (sau nu) înființarea unei noi congregații, cea a Misionarelor Carității. Deși Maica Tereza refuză într-o primă fază să se întâlnească cu părintele Serrano, în cele din urmă ea se lasă înduplecată și se întâlnește cu acesta, convingându-l într-o asemenea măsură, încât acesta rămâne în Calcutta și devine cel mai mare susținător al noii congregații, ajutând-o pe Maica Tereza în treburile lumești, în relația (deseori conflictuală) cu autoritățile civile, din India, dar și cu cele religioase.

Filmul atinge, în treacăt, și câteva din aspectele mai contestate ale activității Maicii Tereza. Odată cu faima și banii (primiți uneori și de la oameni cu un trecut mai puțin onorabil, precum Logan, interpretat de Philip Jackson), apar și acuzațiile, aduse de unii jurnaliști, precum Kline (Neil Stuke), cu privire la utilizarea unor bani ”negri”, sau privind ”traficul” de copii orfani, care erau dați spre adopție unor familii bine situate financiar din Europa. Se sugerează cât se poate de convingător că Maica Tereza nu a avut nici un habar de toate situațiile nefericite pe care se bazau acuzațiile.

Regizorul Fabrizio Costa este cunoscut și pentru alte filme cu tematică religioasă de factură catolică, precum Secretele de la Fatima (1997), Maria, fiica Fiului ei (2000), Prietenie sfântă (2007), Paul VI, un papă în mijlocul furtunii (2008), și face o treabă foarte bună și aici. Accentul se pune mai degrabă pe atmosfera vibrantă și emoționantă în care personajul principal își desfășoară activitatea caritabilă, redată și prin intermediul a sute de personaje secundare, inclusiv copii și tineri, care apar episodic sau o singură dată, și mii de figuranți, care transpun într-o manieră aparent veridică viața de zi cu zi din Calcutta (deși înțeleg că s-a filmat în Sri Lanka). În ciuda sărăciei de pe străzi, filmul are un iz oriental specific, culorile sunt puternice, zgomotele par să se amplifice, senzația este cea de saturare; unele scene mi-au adus aminte și de alte filme italiene a căror acțiune se desfășoară în Orientul Îndepărtat, precum Sandokan. Maica Tereza apare deseori în mijlocul oamenilor de pe stradă, un anonim în mijlocul mulțimii, o picătură în mijlocul oceanului.

Fără a fi excesiv de părtinitor, filmul promovează un mesaj universal valabil, fie că suntem credincioși sau nu: să încercăm să-i ajutăm pe aceia dintre semenii noștri care au nevoie cel mai mult de noi. Maica Tereza și-a dăruit viața celor din jurul ei, indiferent că aceștia erau creștini, musulmani, hinduși sau de altă religie, a văzut în chipul fiecărei ființe umane chipul lui Isus și a căutat să ofere iubire, alinare și sprijin celor mai nevoiași, celor mai năpăstuiți de soartă. Exemplul ei a fost urmat de mii de oameni. Maica Tereza a primit Premiul Nobel pentru Pace (1979) și a fost declarată sfântă de către Biserica Catolică în 2016.

Filmul este recomandat pentru vizionare persoanelor de orice vârstă, fiind potrivit și pentru copii. Oricând, dar mai ales acum, în preajma sărbătorilor religioase, trebuie să încercăm să fim mai buni, mai morali, mai apropiați de semenii noștri. Filmul este unul motivațional în acest sens, și ne poate inspira și pe termen lung. Dorința de a face bine trebuie să fie prioritară în viața fiecăruia.

The Cynics - Blue Train Station (1986)

The Cynics - Blue Train Station, Get Hip Recordings / Skyclad Records, 1986.

Sunt trecute, pe rând, melodia și durata acesteia, iar în paranteză compozitorul sau compozitorii:

01. Blue Train Station 2:24 (Gregg Kostelich și Michael Kastelic)
02. On the Run 3:16 (Gregg Kostelich și Michael Kastelic)
03. Waste of Time 2:13 (Gregg Kostelich și Michael Kastelic)
04. No Friend of Mine 2:26 (Jay Turnbow și Larry Parks)
05. Soul Searchin' 2:30 (Warren Kendrick)
06. Love Me Then Go Away 3:42 (Gregg Kostelich și Michael Kastelic)
07. No Way 1:48 (Gregg Kostelich și Michael Kastelic)
08. Hold Me Right 2:08 (Gregg Kostelich și Michael Kastelic)
09. Why You Left Me 2:24 (Gregg Kostelich și Michael Kastelic)
10. I Can't Get Away From You 2:24 (Vern Miller)
11. I Want Love 2:07 (Lindsay Bjerre)
12. Road Block 6:55 (Brian Rosbotham, Herbie Armstrong, Rod Demick, Victor Catling, Wilda Tinsley)

The Cynics (în 1986):

Gregg Kostelich - chitară
Michael Kastelic - solist vocal, muzicuță, tamburină
Steve Magee - chitară bass
Beki Smith - clape
Bill von Hagen - tobe

The Cynics (în prezent):

Gregg Kostelich - chitară
Michael Kastelic - solist vocal
Angel Kaplan - chitară bass
Pablo González ”Pibli” - tobe

AllMusic: 3/5; Rate Your Music: 3,65/5; Amazon: 4,4/5.

The Cynics este o formație de rock (garage rock, ca să fim mai preciși) formată în anul 1983 la Pittsburgh, Pennsylvania, SUA, având ca lider pe chitaristul Gregg Kostelich, care s-a străduit să adune în jurul său muzicieni de valoare și care să-i împărtășească interesul pentru renașterea rock-ului ”de garaj” din anii 60. Principala sa ”achiziție”, deși nu chiar imediată, a fost solistul vocal Michael Kastelic, care s-a alăturat trupei în 1985 și care a rămas de atunci fidel, fiind singurul membru, alături de Kostelich, care apare pe toate cele 8 albume ale Cynics, și, evident, în toate show-urile live. De altfel, cei doi, Kostelich și Kastelic (cu o pronunție foarte similară a numelor, cu ”ici” la final), au și compus majoritatea melodiilor trupei. Interesant de remarcat că, cel puțin la început, formația conținea și o fată, Beki Smith, la clape, în ciuda faptului că multe din melodii aveau versuri destul de misogine. Dar se pare că pe Beki n-au deranjat-o în mod deosebit versurile, cel puțin la primele două albume, pe care apare și ea. După aceea, din 1989 ea dispare din componența formației, care nici nu a mai căutat pe altcineva la clape, astfel că dintr-o trupă de cinci muzicieni s-a transformat într-una de patru.

După câteva single-uri, primul album, Blue Train Station, a fost înregistrat în 1986 și a fost lansat prin intermediul casei de discuri înființate și deținute chiar de Gregg Kostelich, Get Hip Recordings. Deși venit cu 20 de ani mai târziu decât perioada în care garage rock-ul era la putere și la mare cinste în America, albumul a fost bine primit de către nostalgicii acestui gen muzical, care între timp cunoscuse o revitalizare la începutul anilor 80. Melodiile, relativ scurte, se caracterizează prin agresivitate, ritm susținut, o linie melodică simplă, repetitivă pe alocuri, cu solo-uri remarcabile la chitară ale lui Gregg Kostelich, plus vocea pițigăiată și ușor de recunoscut a lui Michael Kastelic. Din cele 12 cântece, mai mult de jumătate, adică 7, sunt ”originale”, respectiv sunt compuse de duetul Kostelich - Kastelic. Celelalte 5 sunt cover-uri ale unor piese din anii 60, dar se integrează atât de bine în album, încât un ascultător neavizat nici măcar nu poate să-și dea seama că acestea au fost compuse de alții. Mulți ani mai târziu, albumul a fost relansat cu titlul Blue Train Sessions, cuprinzând mai multe melodii în plus față de cele 12 originale, și într-adevăr acolo sunt și câteva cântece fundamental diferite (versiunea aceasta circulă, de exemplu, și pe YouTube Music). Însă, în varianta sa originală, albumul este unul deosebit de unitar din punct de vedere melodic, stilistic și chiar liric, temele abordate fiind în linii mari aceleași, respectiv relațiile dintre băieți și fete, văzute strict din perspectiva unui băiat căruia i s-au dat deseori papucii și care are mereu de comentat câte ceva la adresa sexului opus, fetele fiind mereu vinovate de diverse chestii, în principal de eșecurile băiatului în relațiile sale.

Albumul începe cu trei piese tari, toate originale, respectiv compuse de Kostelich și Kastelic. Prima, care dă și titlul albumului, Blue Train Station, a fost probabil considerată cea mai reprezentativă, și dă tonul întregului album. Cu toate acestea, eu consider că cea de-a doua piesă, On the Run, este cea mai reușită melodie de pe acest album. Chitara iese mai mult în evidență, ritmul este unul foarte bun, refrenul este ușor de reținut. Urmează o melodie cu un titlu ușor șocant, Waste of Time, în care solistul trupei se adresează unei potențiale iubite spunându-i că e o pierdere de vreme.  Linia melodică este pe măsura versurilor, foarte agresivă. 

Primul cover, No Friend of Mine (preluată de la The Sparkles), continuă după Waste of Time practic fără pauză, și are aproape aceeași linie melodică, fără să mai amintim și de faptul că și versurile la rândul lor continuă întrucâtva povestea anterioară. Prima piesă un pic altfel, Soul Searchin', este abia a cincea de pe album și explorează un pic și alte variante melodice și lirice; este de altfel tot un cover, după piesa cu același titlu al celor de la The Electras. Prima jumătate a albumului se încheie însă tot cu un cântec original, Love Me Then Go Away, în care trupa revine la agresivitatea anterioară, și chiar un pic în plus, fapt reflectat atât în ritm, cât și în vocea țipată (mai ales la refren) a lui Kastelic, care pare într-adevăr să sufere și după felul în care se exprimă.

A doua jumătate a albumului debutează cu cea mai dură melodie creată probabil vreodată de cei de la The Cynics, No Way. Este un ritm îndrăcit, amețitor, în care solistul vocal abia apucă să spună câteva cuvinte, adică refrenul, din care se destinge acest No Way țipat ca să înțeleagă cine trebuie. Asaltul asupra urechilor durează însă mai puțin de 2 minute. Urmează alte două piese originale, Hold Me Right și Why You Left Me, mai puțin impresionante. Albumul se încheie cu trei cover-uri, dintre care primul, I Can't Get Away from You, este foarte reușit, mai lent, având însă și o secvență uluitoare la chitară. Melodia este preluată de la The Remains (1965). I Want Love este o melodie care se încadrează foarte bine în această a doua jumătate, fiind preluată de la The Sunsets. În fine, Road Block este cel mai lung cântec de pe tot albumul, având aproape 7 minute, dar pare ”lungit” în mod intenționat, probabil pentru a atinge cele 35 de minute și ceva necesare pentru un LP decent. Piesa este preluată de la The Wheels, dar are unele adăugiri specifice.

După ce te obișnuiești cu ritmul și cu vocea, care probabil că azi sunt mai degrabă caracteristice stilului punk, albumul pare OK și este unul peste medie, care merită să fie ascultat de iubitorii muzicii rock. Mai trebuie (re)menționat că The Cynics încă există, și că, deși au lăsat-o mai moale cu albumele (ultimul, Spinning Wheel Motel, datează din 2011), par să fie extraordinari pe scenă, la concerte. În decursul istoriei lor care, iată, numără patru decenii, au avut și turnee prin Europa, dar, din câte știu, în România încă nu au ajuns.

François Villon - Poezii

François Villon, Poezii. Operele complecte ale magistrului François Villon, tălmăcite, prezentate și adnotate de Neculai Chirica, Edit. Minerva, Colecția Biblioteca Pentru Toți (BPT), nr. 1144, București, 1983, 238 pag. (este ediția pe care am citit-o).

Ediția originală: François Villon, Le Grant Testament Villon et le petit. Son codicille. Le iargon et ses ballades, Pierre Levet, Paris, 1489. Aproape întreaga sa operă cunoscută a fost scrisă între anii 1455 și 1463.

Goodreads: 4,14/5; Amazon: 4,7/5.

Așa cum am mai menționat, astăzi aproape nimeni nu mai citește poezie. Revoluția tehnologică care a început după 1990 a schimbat, încetul cu încetul, gusturile oamenilor, care sunt în prezent mult mai atrași de forme mai directe ale exprimării artistice, vizuale și auditive, accesibile prin intermediul televizorului, a telefoanelor mobile, și a altor ”device”-uri cu acces la internet, și deci la filme și la muzică. Lectura, ca atare, este tot mai rară, în special în rândul tinerilor. Chiar și cei care mai citesc preferă, evident, proza. Poezia a ajuns oarecum desuetă; dacă în urmă cu 50 de ani mai existau oameni care știau să recite poezii (pe care le învățau nu din obligație, ci din pură plăcere), astăzi doar elevii ar mai putea recita câte ceva, însă probabil strict ca urmare a rigorilor impuse de școală. Poezia mai are o șansă datorită muzicii: mulți tineri știu pe dinafară versurile melodiilor preferate. Cât despre valoarea literară a acestor versuri, cred că aceasta este o altă discuție.

Poezia este totodată și mai greu accesibilă decât proza. Spre deosebire de proză, poezia este foarte greu de tradus, deci ea se adresează aproape exclusiv celor care înțeleg limba în care a fost scrisă. Sigur, există sute de poeți importanți în literatura universală, a căror operă a fost tradusă în zeci de limbi, dar, ca traducător, pot să afirm că, în cazul poeziei, orice traducere este aproximativă, și oricât de bună ar fi, nu poate fi niciodată echivalentă cu originalul. Traducătorul trebuie să fie el însuși poet și, dincolo de sensul cuvintelor din poezie, el trebuie să găsească cuvinte care să rimeze în același fel ca și în varianta originală, să respecte numărul de silabe din versuri pentru ca rimele să și funcționeze, să mențină același ritm, să redea aceeași atmosferă, ceea ce, de multe ori, este (aproape) imposibil. De aceea, un poet care scrie într-o limbă de circulație internațională (engleză, franceză, spaniolă, germană, etc) are șanse mult mai mari de a fi înțeles de o categorie mai vastă de oameni decât unul care scrie într-o limbă mai puțin importantă, oricât de genial ar fi acesta din urmă, pentru că, oricâte traduceri s-ar face, vor fi puțini oameni care vor ști să citească și să înțeleagă varianta originală. Și mai greu este în cazul poeților care au trăit demult și care s-au exprimat în limba de atunci. Ei ar putea fi cu greu înțeleși chiar și de vorbitorii limbii cu pricina: Chaucer sau Shakespeare, în varianta originală, sunt astăzi dificil de înțeles de către vorbitorii de limbă engleză, și (cel puțin în cazul lui Chaucer), trebuie traduși în varianta actuală a limbii engleze pentru a fi accesibili cititorilor. La fel este și cazul lui François Villon, a cărui limbă franceză medievală nu mai corespunde întru totul cu limba franceză modernă. Astfel, majoritatea edițiilor actuale în limba franceză sunt ”bilingve”, prezentând atât varianta originală, cât și traducerea în franceză modernă pentru o mai bună înțelegere a originalului, la care se adaugă o serie de adnotări și explicații.

François Villon a fost (și încă este, oarecum) un poet destul de popular și în România, dacă este să ne luăm după numărul mare de ediții ale operei sale poetice apărute în traducere în limba română. Menționez doar câteva: Baladele lui François Villon, traducere de Zoe Verbiceanu, Editura Fundația Regală pentru Literatură și Artă (1940), François Villon - Balade și alte poeme, traducere de Dan Botta, ESPLA (1956), reeditată la Editura ICR (2006), Opurile Magistrului François Villon, adică Diata Mare și Lăsata, Adaosul, Jergul și Baladele, traducere de Romulus Vulpescu, Editura Tineretului (1958), Exerciții pe texte de Villon, în Răzvrătirea desenatorului de cercuri, traducere de Francisc Păcurariu, Editura Dacia (1974), Din operele Magistrului François Villon - Baladele, traducere de Neculai Chirica, Editura Albatros (1975), Din stihurile Jupînului François Villon, traducere de Al. Alexianu, Editura Univers (1980), François Villon - Poezii, traducere de Neculai Chirica, Editura Minerva (1983), François Villon - Balade, traducere de Dan Dănilă, Editura Hermann, Sibiu (1997), François Villon - Poeme, traducere de Petru Cărare, Editura Litera Internațional (2003), François Villon - Opera Omnia, 3 volume (I-III), traducere de Romulus Vulpescu (diferită de cea din 1958), Editura Semne (2013), François Villon - Le Lais ou Le Petit Testament - Diata sau Testamentul Mic, traducere de Dan Dănilă, ediție bilingvă, Editura Eminescu (2015), Micul și Marele testament, Baladele, Jargonul și Flecăreala Măiestrului François Villon, traducere de Cindrel Lupe, auto-editare (2019), Villon - Opere complete, traducere de Ionela Manolescu, ediție bilingvă, Editura Paideia (2020), François Villon - Testamentul Mare - Le Grand Testament, traducere de Dan Dănilă, ediție bilingvă, Editura Eikon (2021), François Villon - Balade și alte poezii, traducere de Adrian Vasiliu, Editura Tracus Arte (2022). La toate acestea se adaugă și filmul artistic François Villon - poetul vagabond, în regia lui Sergiu Nicolaescu (1987).

Popularitatea universală a lui Villon este explicabilă, dar, curios, ea nu se datorează neapărat poeziilor sale, cât mai ales vieții neobișnuite pe care a avut-o, și legendei care s-a născut în jurul său imediat după ce a dispărut complet din lume, în anul 1463, când a fost exilat din Paris și nu s-a mai aflat nimic de el după aceea. Spre deosebire de trubadurii și barzii medievali de dinaintea sa, care trăiseră în general destul de bine, fiind puternic susținuți financiar de aristocrații dornici de a fi lăudați, Villon a avut o existență măcinată de numeroase probleme, a fost asociat cu tot felul de golani și răufăcători, a fost implicat în activități infracționale și, deși nu e sigur că și-a dorit asta, imaginea sa actuală este aceea a unui poet anti-sistem, a unui rebel sau a unui răzvrătit, a unui vagabond, alcoolic și curvar, a unui geniu pustiu neînțeles de contemporanii săi. Practic, cronologic vorbind, este primul poet care face parte din această categorie, sau despre care știm că se încadrează aici; și după el, bineînțeles, urmează un șir lung de scriitori și poeți care i-au moștenit, mai mult sau mai puțin, statutul și imaginea, mai ales începând cu secolul al 19-lea, când și Villon revine în atenția criticilor literari. Chiar și în perioada comunistă, Villon a fost unul dintre autorii acceptabili pentru un regim care susținea literatura ”revoluționară”, indiferent de epocă; iar un poet medieval nu ridica, desigur, probleme ideologice deosebite.

Dintre numeroasele ediții traduse în limba română, am ales să o citesc pe cea de la Editura Minerva, din colecția ”Biblioteca Pentru Toți”, în traducerea lui Neculai Chirica, din 1983, practic ultima apărută în perioada comunistă. A fost ediția aflată, să zicem, cel mai la îndemână, deoarece s-a publicat într-un tiraj mare, și, deși au trecut patru decenii de atunci, cartea se găsește cu ușurință pe la anticariate. Nu același lucru se poate spune despre edițiile de după 1990, mai toate publicate la edituri mai puțin cunoscute, și în tiraje mici și foarte mici, dedicate aproape exclusiv unui public de nișă, de specialiști. Deși trei ediții diferite au apărut în ultimii trei ani, vizitele exhaustive pe la librării mi-au relevat că acestea se găsesc greu (sau deloc) și că prețurile sunt neobișnuit de mari, ceea ce se putea constata și la o simplă căutare pe internet. E adevărat, pe de altă parte, că, vizând un public de specialiști, aceste ediții mai recente sunt în general bilingve și oferă astfel avantajul de a citi poezia în varianta sa originală, idee deloc de neglijat pentru cine cunoaște cât de cât limba franceză (și stă bine cu ghicitul în franceza medievală). Însă variantele originale se găsesc acum cu multă ușurință și pe internet.

Revenind la ediția lui Neculai Chirica, fără a pretinde că sunt capabil de vreo analiză comparativă cu celelalte traduceri, eu cred că aceasta mai are un merit - cel mai cunoscut vers din toată creația lui Villon (mais ou sont les neiges d'antan?) este tradus așa cum îl cunoaște toată lumea: ”Dar unde sînt zăpezile de altădată?” (Balada doamnelor din alte vremuri). Traducătorul, Neculai Chirica, înțelegând probabil importanța acestei balade și în particular a acestui vers, prezintă la final și versiunile traducătorilor de dinaintea lui, pentru întreaga baladă, dar aici vom reproduce doar versul final: ”Dar zăpada celui an?” (Zoe Verbiceanu); ”Dar unde-s marile ninsori?” (Dan Botta); ”Dar unde-i neaua de mai an?” (Romulus Vulpescu); ”Dar unde-i neaua de odinioară?!” (Francisc Păcurariu); ”Dar zăpada de-astă iarnă unde-o fi?” (Al. Alexianu). Pe internet se găsesc și unele din variantele mai recente de traducere, dar rămân la părerea că cel puțin acest vers a fost cel mai bine tradus de Neculai Chirica.

Un alt merit, pe care cu siguranță îl au și alte ediții, este și prefața bine scrisă, precum și notele și adnotările de la final, foarte utile oricărui cititor. Din păcate, și în cazul acestei ediții, prefața vizează aproape exclusiv viața lui Villon, și mai puțin poezia acestuia. Este adevărat, pe de altă parte, că principalele sale poezii, ”testamentele” sale, Micul Testament și Marele Testament, să le spunem așa pentru a evita confuzii, sunt organic legate de viața și peripețiile poetului, precum și de oamenii pe care i-a cunoscut și cărora le ”lasă” câte ceva prin ”testament”. Astăzi, cu toate eforturile depuse de istorici și de alți pasionați de istorie literară, nu mai știm aproape nimic despre acei oameni, iar multe dintre glumele și subînțelesurile poeziilor lui Villon rămân astfel în totală obscuritate, ele fiind așadar deschise în continuare oricăror interpretări. Marele Testament include, pe la mijloc, și numeroase balade, care nu au neapărat legătură cu conținutul ”testamentului” și care, probabil, au și fost scrise în alt context, și ulterior incluse în această operă, cea mai consistentă a lui Villon. Aceste balade reprezintă partea cea mai interesantă și cea mai ”suculentă” a creației sale. La finalul ediției apar și alte poezii, precum și baladele scrise în jargon sau în jobelin. Unele dintre acestea sunt greu de înțeles și de către francezi, iar în ultimele decenii s-a ridicat și problema autenticității lor, și anume dacă într-adevăr au fost scrise de Villon sau de altcineva, în stilul lui Villon. De altfel, opera ”completă” a lui Villon nu este una foarte mare și aproape toate edițiile de la noi, indiferent de titlu, vizează de fapt toate poeziile atribuite în general lui Villon. Este adevărat că, din când în când, specialiștii mai elimină sau mai adaugă câte o poezie sau două, dar este vorba îndeosebi de poezii de importanță secundară; corpul principal al poeziilor lui Villon, de a cărui autenticitate nu se îndoiește nimeni, a rămas același de la sfârșitul Evului Mediu (prima ediție - 1489, la 26 de ani de la dispariția poetului) și până în prezent.

Tell Me a Story: the Life of J.L. Tramel / Spune-mi o poveste: viața lui J.L. Tramel (2016)

Regizor: Clayton Tramel. Producători: Sean Lynch, Clayton Tramel, Bob Johnston, Lea Johnston.
Scenariul: Clayton Tramel.
Cu: Campbell Casillo, Andrew Rathgeber, Sam Brown, Dalton Farmer, Jason Burkhart.
Premiul Emmy pentru cea mai bună regie - Clayton Tramel (2017, NASTA - Heartland Chapter).
IMDb: 9,3/10.

Mărturisesc că, atunci când am dat peste acest film, am crezut că este vorba despre o personalitate importantă din Statele Unite ale Americii. Sigur, nu auzisem în viața mea despre J.L. Tramel, cum de altfel este firesc să nu cunoaștem toate persoanele importante din alte țări, și mă așteptam ca această peliculă să mă lumineze în acest sens. Nu mică mi-a fost mirarea să constat că, totuși, personajul central, J.L. Tramel, este (a fost) un om oarecum obișnuit, care a avut șansa ca un nepot al său, Clayton Tramel, să fie pasionat de cinematografie și să realizeze un film, parțial artistic, și în mare măsură documentar, despre viața bunicului său.

După vizionarea acestui film, am convingerea că aproape orice om are o viață interesantă, cu (mai multe sau mai puține) evenimente spectaculoase sau chiar excepționale, momente de prag, provocări, dispute, realizări și eșecuri. Nu toți oamenii au însă șansa ca evenimentele din viața lor să fie atât de bine documentate precum a fost cazul pentru J.L. Tramel, a cărui viață este povestită de acest film într-o manieră profesionistă, și totuși caldă, păstrând atmosfera specifică unei producții ”în familie”.

Regizorul Clayton Tramel a avut în minte realizarea acestui film probabil încă din 2006 sau prima jumătate a lui 2007, deci înainte de moartea bunicului său din august 2007, deoarece a avut șansa să-l aibă pe J.L. Tramel însuși ca protagonist, povestindu-și propria viață. De altfel, aceste fragmente din interviul cu J.L Tramel reprezintă, din punctul meu de vedere, partea cea mai interesantă a filmului, care aduce un plus semnificativ părții documentare a filmului și conferă totodată biografiei personajului principal o notă obiectivă, realistă, depărtându-se vizibil de subiectivismul și chiar misticismul pe care-l înghițim pe nemestecate când e vorba de biografiile unor persoane decedate, pe principiul ”despre morți, numai de bine”. Pe de altă parte, regizorul reușește foarte bine să mixeze partea documentară (interviurile cu J.L. Tramel și cu membrii familiei, în principal, pozele și filmele de arhivă) cu partea artistică, bazată pe reconstituiri ale diverselor evenimente din viața personajului principal, cu ajutorul unor artiști remarcabili, dintre care ies în evidență cei care îl joacă chiar pe J.L. Tramel: copilul Campbell Casillo și tânărul Andrew Rathgeber.

Prima jumătate a filmului, care vizează aproximativ primii 20 de ani de viață ai lui J.L. Tramel, respectiv anii 1930 și 1940, este cea mai spectaculoasă, asta și deoarece evenimentele sunt în mare măsură povestite de el însuși. Reconstituirea artistică a evenimentelor este de asemenea foarte credibilă, atmosfera de epocă fiind foarte bine redată. În special copiii care îi joacă pe cei trei frați mai mari ai familiei Tramel (J.L. fiind al treilea), Campbell Casillo, Sam Brown și Dalton Farmer, au interpretări de excepție, la care se adaugă și cei doi adulți care-i interpretează pe părinți (Jason Burkhart și Suzanne Manning). Copilăria lui J.L. a fost una fericită, într-o zonă rurală din Oklahoma, cu multe întâmplări haioase, dintre care unele seamănă neașteptat de mult cu cele povestite de Ion Creangă în Amintiri din copilărie, iar altele mi-au adus aminte de ceea ce îmi povestea bunica mea de la Pecica (județul Arad) despre copilăria ei, dovadă că întâmplările specifice acestei vârste sunt universale.

Din anii 1940 intră în scenă Andrew Rathgeber, care-l interpretează pe adolescentul și apoi tânărul J.L. Tramel. Și în această porțiune de film avem parte de evenimente de diverse feluri, oarecum specifice adolescenței și tinereții. Însă J.L. devine mai serios: face stagiul militar ca aviator, se înscrie la Universitatea din Oklahoma din orașul Norman, devine un om credincios și participă tot mai des la întrunirile penticostalilor din oraș, și cântă muzică creștină (gospel) și cu vocea, dar și la pian și (mai puțin) la acordeon. Spre finalul anilor 40 o cunoaște și pe viitoarea sa soție, Lena, de vocea căreia este atras, formând împreună un duet. De altfel, muzica este foarte importantă în acest film, coloana sonoră fiind meritul lui Steffan Light și Tara Tramel Light. Totodată, aflăm că este un mare pasionat de sport, chiar joacă baschet, și urmărește activ echipele de fotbal american sau baseball din Oklahoma, la un moment dat ajungând și antrenor.

Din păcate, peste anii 1950 se sare foarte repede, cu un calup de poze, iar în 1960 are loc nunta lui J.L. cu Lena. Din acest moment, filmul merge cam pe repede înainte, iar interviurile cu J.L. Tramel nu mai apar: probabil atât a apucat regizorul să acopere în discuțiile cu bunicul său, doar primele două decenii de viață și ceva. În partea a doua a filmului, evenimentele sunt povestite în principal de soția Lena și de copiii Terry, Kerry și Berry Tramel. Nu prea mai avem parte de reconstituiri, ci mai mult de imagini și chiar filme de arhivă, suficient de multe și diverse. Viața lui J.L. Tramel pare să fi fost una fericită, înconjurat fiind de copii și, mai târziu (de prin anii 1980) de nepoți. Din punct de vedere profesional, în cele din urmă el și-a dedicat viața celor din jur, Bisericii și muzicii. A fost pastor la mai multe biserici penticostale, având un talent deosebit în a comunica cu oamenii, dar a fost totodată și un interpret remarcabil (alături de soția sa) de muzică creștină (gospel), făcând tururi pe la bisericile din Oklahoma, dar și din statele din jur. De la sfârșitul anilor 1990, când deja avea în jur de 70 de ani, a acceptat o nouă provocare: să fie pastor la biserica penticostală din Purcell, Oklahoma, unde își cunoscuse pe vremuri soția, pe Lena, și unde a reușit în scurt timp să repună pe picioare parohia și să devină drag tuturor credincioșilor de acolo.

Scenele finale, filmate la spital, sunt foarte emoționante. Regizorul a fost foarte inspirat să filmeze atunci, în 2007, momentul în care mulți enoriași și membri ai familiei au venit să-i ureze sănătate pastorului J.L. Tramel, adus în mijlocul lor, pe un scaun cu rotile, de soția sa Lena. J.L. Tramel a și ținut un discurs, absolut remarcabil, imortalizat de regizor, care reprezintă punctul culminant al filmului și anticipează cu puțin epilogul.

Filmul este un elogiu adus lui J.L. Tramel de către nepotul său, Clayton Tramel. Deși J.L. Tramel nu a fost vreun personaj remarcabil la nivel național și probabil n-a fost cunoscut de prea mulți nici măcar la nivelul statului Oklahoma (unde se petrec majoritatea evenimentelor din film), regizorul scoate în evidență calitățile universale ale bunicului său, în primul rând dragostea pentru oameni și pentru cei din jurul său, cărora și-a dedicat cea mai mare parte din viață.

Mamonas Assassinas - Mamonas Assassinas (1995)

Mamonas Assassinas - Mamonas Assassinas, EMI / Universal Music, 1995.

Sunt trecute, pe rând, melodia și durata acesteia, iar în paranteză compozitorii:

01. 1406 4:08 (Dinho, Júlio Rasec)
02. Vira-vira 2:24 (Dinho, Júlio Rasec)
03. Pelados em Santos 3:23 (Dinho)
04. Chopis Centis 2:47 (Dinho, Júlio Rasec)
05. Jumento Celestino 2:38 (Dinho, Bento Hinoto)
06. Sabão Crá-Crá 0:42 (preluată din folclorul urban)
07. Uma Arlinda Mulher 3:18 (Dinho, Bento Hinoto)
08. Cabeça de Bagre II 2:20 (Dinho, Bento Hinoto, Júlio Rasec, Samuel Reoli, Sérgio Reoli, Hal David, Henry Mancini)
09. Mundo Animal 3:57 (Dinho)
10. Robocop Gay 2:59 (Dinho, Júlio Rasec)
11. Bois Don't Cry 2:58 (Dinho)
12. Débil Metal 3:06 (Dinho, Bento Hinoto, Júlio Rasec, Samuel Reoli, Sérgio Reoli)
13. Sábado de Sol 1:01 (Baba Cósmica: Pedro Knoedt, Felipe Knoblitch, Rafael Ramos)
14. Lá Vem o Alemão 3:24 (Dinho, Júlio Rasec)

Producător: Rick Benadio ”Creuzebeck”

Mamonas Assassinas:

Dinho - solist vocal
Bento Hinoto - chitară
Samuel Reoli - chitară bass
Júlio Rasec - clape, vocea a doua
Sérgio Reoli - baterie

Artiști invitați (doar pe anumite melodii): Paquito - trompetă, César do Acordeom - acordeon, Fabinho - percuție, Leandro Lehart - lăută, Rick Bonadio - clape, trianglu, pedală wah-wah.

Rate Your Music: 3,16/5; Amazon: 4,9/5; Discogs: 4,31/5.

Mamonas Assassinas a fost o trupă de rock din Brazilia, mai exact din Guarulhos (în zona metropolitană a orașului São Paulo). Trupa s-a format în 1989 cu numele Utopia, și a fost formată inițial doar din Bento Hinoto și frații Samuel și Sérgio Reoli. În scurt timp s-au adăugat Dinho, cel care avea să preia sarcina de solist vocal, și Júlio Rasec. Cu numele de Utopia, ei au încercat să se impună pe scena rock locală, lansând în mod independent și un album, A Fórmula do Fenômeno (1992), care însă n-a avut deloc succes. Cu timpul, ei au observat că publicul aprecia mai mult interpretările comice decât melodiile serioase, și au început să se axeze pe parodierea altor artiști, și apoi să creeze propriile lor cântece ”la mișto”, care au fost primite foarte bine de către public.

Toate acestea au dus la reinventarea formației, de la o trupă serioasă, dar lipsită de succes, la una axată pe comedie rock. S-a schimbat și numele din Utopia în Mamonas Assassinas, cuvântul ”mamonas” având un dublu înțeles: ricin (care este o plantă toxică) și augmentativul de la sâni. Astfel, numele trupei se poate traduce fie ca ”plantele de ricin asasine”, fie ca ”țâțoacele asasine”, publicul preferând, evident, a doua variantă, ilustrată cât se poate de evident și pe coperta albumului de debut, care poartă de altfel același nume cu al formației, Mamonas Assassinas (1995).

Albumul a avut un succes uluitor în Brazilia, dar și în Portugalia, cu vânzări care au depășit toate așteptările, inclusiv un record de vânzări într-o singură zi (prima zi în care a apărut), care rezistă până astăzi, și un total de 2 milioane în aproximativ 6 luni, până la sfârșitul anului 1995. Albumul este și acum în topul celor mai vândute albume din istorie în Brazilia, și pe locul întâi printre albumele de debut. Cei cinci băieți au devenit peste noapte vedete și au început o serie de concerte în țara natală, urmând ca în martie 1996 să înceapă și un turneu în Portugalia.

Din păcate, pe 2 martie 1996, la întoarcerea de la un concert susținut în capitala Brasilia, avionul în care se aflau cei cinci băieți s-a prăbușit în apropiere de São Paulo, toți cei aflați la bord murind. O adevărată tragedie, care i-a trecut în legendă pe Mamonas Assassinas, mult mai repede decât s-ar fi așteptat oricine. Vestea a provocat un val uriaș de tristețe printre fani, mulți probabil că au crezut că e vorba doar de o altă glumă pusă la cale de cei cinci membri ai formației, care toți aveau vârste între 20 și 30 de ani.

Revenind la albumul Mamonas Assassinas, succesul acestuia se poate explica în multe feluri. În primul rând, din punct de vedere strict muzical, trupa reușește într-o manieră cu totul nouă să mixeze muzica tradițională braziliană sau din alte țări (vira, forró, sertanejo, pagode, alte stiluri latino) cu muzica rock. Este ceva cu totul aparte: melodia începe de multe ori într-un ritm lent, specific unui anumit stil tradițional, relativ ușor de recunoscut, dar apoi se transformă treptat într-o melodie rock, menținând într-o anumită formă și uneori revenind la muzica tradițională, pe parcurs. Efectul muzical este remarcabil. Sigur, nu toate melodiile se încadrează aici.

Al doilea element de noutate absolută îl reprezintă versurile. Miștocăreala este dusă la extrem, în maniere comice, imposibil uneori de redat pentru ascultătorul care nu înțelege limba portugheză. Este poate și unul dintre motivele pentru care Mamonas Assassinas nu putea să aibă succes în altă parte, decât în țările vorbitoare de portugheză (în principal în Brazilia și Portugalia), sau în rândul celor care înțeleg această limbă. Versurile sunt uneori copilărești (Mundo Animal), dar alteori sunt foarte inteligente și cu subînțelesuri, uneori greu de prins chiar și de către vorbitorii nativi. Brazilia fiind o țară a contrastelor, muzicienii surprind foarte bine această diferență dintre aparență și esență, care juxtapune luxul cu sărăcia absolută; în acest sens, se poate chiar înainta ideea că lirica albumului este o formă de critică (de tip pamflet) a societății braziliene în ansamblu.

Un al treilea element (care ar putea la fel de bine să fie și primul) este interpretarea. Dinho este un solist vocal desăvârșit, cu o imensă capacitate de adaptare, fiind la fel de bun să cânte diverse stiluri de muzică tradițională, cât și hard rock și heavy metal. De multe ori, pe parcursul albumului, stai să te întrebi dacă într-adevăr este vorba de același solist vocal? Interpretarea melodiei Débil Metal, unica în limba engleză, și totodată singura melodie de heavy metal de pe album, este însă într-adevăr incredibilă, Dinho având aici o voce guturală, inspirată mai degrabă de soliștii de death metal. Dincolo de interpretarea vocală, toți ceilalți membri ai trupei se dovedesc a fi instrumentiști desăvârșiți. Dintre aceștia, Bento Hinoto la chitară mi se pare capabil de a cânta absolut orice.

Luând la rând melodiile, primele trei sunt printre cele mai cunoscute și mai apreciate. 1406 face mișto de cei care cumpără produsele prezentate în programele de teleshopping, în particular de nevestele casnice care nu se pot abține să nu sune la numerele de acolo (1406 este un astfel de număr, foarte cunoscut în Brazilia). Versurile includ și cuvinte în limba engleză (money, have, work), miștocărind astfel și pe cei care, pentru a se da mai deștepți decât sunt, includ cuvinte din engleză în perorațiile lor, deși habar n-au ce înseamnă. Muzica este ceva între Rage Against the Machine, Clawfinger și Extremoduro.

Vira-vira este una dintre puținele melodii care au avut parte și de un videoclip. Melodia este structurată pe baza unui cântec de tip vira (muzică tradițională portugheză), urmată de muzică rock, iar versurile se leagă de o neînțelegere a cuvântului suruba (orgie, în portugheza braziliană) de către un cuplu de portughezi, ajunși în Brazilia. Dinho (vocea principală) interpretează bărbatul din cuplu, iar Júlio Rasec cântă cu vocea soției acestuia. Efectul comic este remarcabil.

Poate cea mai cunoscută melodie a formației este Pelados em Santos (dezbrăcați în Santos), totodată prima compusă dintre cele de pe acest album, și de asemenea beneficiara unui videoclip. Cântecul începe pe ritmuri latino (muzică mexicană tradițională) și se dezvoltă pe ritmuri de rock.

Chopis Centis este, din punct de vedere melodic, o preluare aproape integrală a cântecului Should I Stay or Should I Go al trupei Clash. Versurile fac referire la noile centre comerciale care au apărut peste tot prin Brazilia, iar titlul, Chopis Centis, este o variantă braziliană (incultă) de pronunție a shopping center. Lirica susține ideea că, deși săraci lipiți și proști ca gardul (după cum se exprimă), mulți brazilieni s-au învățat să meargă la shopping center și să caște ochii pe acolo, ca să se laude ulterior cu experiențele lor comerciale.

Jumento Celestino face parte dintr-o serie de trei cântece (alături de Pelados em Santos și Robocop Gay) care au fost compuse încă din 1994, sau chiar de dinainte, și prezentate într-un mini-album demo, care i-a convins pe cei de la EMI să facă un contract cu Mamonas Assassinas. Cântecul este super-haios. Muzical, începe pe ritmuri de forró, în asociere cu versurile, care prezintă un om din nord-estul Braziliei ce emigrează spre sud-est (São Paulo) pe un măgar. Pentru a fi și el în ton cu moda, el își ”tunează” măgarul, ca și cum ar fi o mașină. Melodia se transformă într-una rock în a doua jumătate. Poate fi și o auto-ironie a lui Dinho, el fiind emigrant (alături de părinți) din nord-estul Braziliei în zona São Paulo.

Sabão Crá-Crá, la fel ca și Sábado de Sol, penultima melodie, sunt singurele care nu au fost compuse sau adaptate de Mamonas Assassinas, sunt foarte scurte și nu prea au nici un rost, fiind în contrast cu restul albumului.

În schimb, Uma Arlinda Mulher se potrivește perfect contextului, și este un fel de baladă rock în stil Radiohead. Titlul face referire la o femeie frumoasă (”linda mulher”, cu trimitere la ”Pretty Woman” interpretată de Julia Roberts) cu numele de Arlinda, dar versurile sunt în opoziție cu așteptările și cu tonalitatea muzicală romantică. Din nou este batjocorită prostia și lipsa de cultură, de data aceasta a donjuanilor de ocazie și a celor care pun botul la ceea ce debitează aceștia.

Următoarea melodie, Cabeça de Bagre II, face referire la niște aventuri din școală și la faptul că cei care ascultă muzică punk și fac pe teribiliștii nu sunt de fapt în stare de mai nimic. Este cântecul pe care apare expresia ”Mamonas Assassinas”, care în cele din urmă a dat numele formației și al albumului.

Următoarele două melodii, Mundo Animal și Robocop Gay, sunt, după părerea mea, cele mai reușite de pe album. Ambele au un ritm rock foarte bun. Versurile de la Mundo Animal sunt mai degrabă un pamflet la adresa celor care se uită toată ziua pe canale TV de genul Animal Planet și nu înțeleg mai nimic de acolo, sau de fapt înțeleg doar ce vor ei (cu aluzii fără perdea la unele obiceiuri sexuale ale animalelor, dar și altele, de natură scatologică). Robocop Gay începe cu un ritm tradițional și cu versuri interpretate de un gay, care explică felul în care și-a modificat trupul ca să arate mai bine, ajungând acum aproape la fel ca și Robocop. Melodia devine tot mai ritmată și se transformă într-un hard rock în a doua jumătate. Dinho cântă fantastic.

Pe Bois Don't Cry se face mișto de cei care acceptă să fie înșelați de nevastă, fără nici un fel de probleme. Melodia se dezvoltă pe ritmuri de sertanejo și imită perfect un cântec din acela de dragoste idealizată. Titlul este o combinație - ”bois” în portugheză înseamnă boi, făcând totodată referire la melodia Boys Don't Cry a celor de la The Cure. Îndrăgostitul peren găsește mereu motive, care mai de care mai absurde, pentru care nevasta sa îl înșeală. Melodia se încheie cu un refren ușor de reținut, în traducere: ”tu ești o vacă, iar eu sunt un bou”.

Singura melodie cu versuri în limba engleză este Débil Metal. Este preferata mea, chiar dacă chiar eu și cei ca mine, mai exact cei care ascultă heavy metal, facem obiectul ironiilor încă din titlu, care este o combinație între débil mental (nu necesită traducere) și heavy metal, asocierea fiind cât se poate de evidentă. Muzical, melodia heavy metal este foarte bună, și aduce a ceea ce cântau Van Halen, Metallica, Whitesnake, Mötley Crüe, Bon Jovi și alte trupe de profil din anii 80-90. Vocea lui Dinho este însă guturală și imită mai degrabă vocea lui Max Cavalera de la Sepultura. Versurile nu au nici un sens, și uneori nici măcar nu se prea înțelege ce cântă Dinho, dar ideea care rezultă este aceea că se poate cânta orice, deoarece versurile nu-i interesează pe fanii heavy metal. Interpretarea lui Bento Hinoto la chitară este de senzație.

Finalul albumului este mai slăbuț. După Sábado de Sol, ultima melodie este Lá Vem o Alemão, cu un titlu și versuri care parodiază Lá Vem o Negrão a trupei Cravo e Canella. Cântecul are la bază ritmuri de pagode, și instrumentiști specializați în această muzică contribuie și ei aici (Fabinho, Leandro Lehart). Versurile satirizează situația din Lá Vem o Negrão, unde un băiat de culoare vine și cucerește o fată. În Lá Vem o Alemão, este invers: un băiat de rasă albă (alemão în portugheză înseamnă german, dar se referă în general la orice om cu pielea albă, foarte deschisă la culoare) îi suflă prietena unui băiat sărac, care suferă. Departe de a fi rasistă, melodia sugerează că această a doua situație pare să fie mult mai realistă într-o țară multirasială precum Brazilia decât situația descrisă în melodia mai veche.

Albumul își merită cu vârf și îndesat poziția sa de frunte, printre cele mai bune albume braziliene din toate timpurile. Păcat că această formație nu a avut șansa de a continua să producă muzică de cea mai bună calitate. RIP