Lana Del Rey - Ultraviolence (2014)

Lana Del Rey - Ultraviolence, Polydor / Interscope Records, 2014.

Sunt trecute, pe rând, melodia, durata acesteia și, în paranteză, compozitorii, iar după linia oblică, producătorul sau producătorii:

01. Cruel World 6:39 (Elizabeth Grant, Blake Stranathan / Dan Auerbach)
02. Ultraviolence 4:11 (Elizabeth Grant, Daniel Heath / Dan Auerbach)
03. Shades of Cool 5:42 (Elizabeth Grant, Rick Nowels / Dan Auerbach)
04. Brooklyn Baby 5:51 (Elizabeth Grant, Barrie O'Neill / Dan Auerbach)
05. West Coast 4:16 (Elizabeth Grant, Rick Nowels / Dan Auerbach)
06. Sad Girl 5:17 (Elizabeth Grant, Rick Nowels / Dan Auerbach, Rick Nowels)
07. Pretty When You Cry 3:54 (Elizabeth Grant, Blake Stranathan / Lana Del Rey, Blake Stranathan, Lee Foster)
08. Money Power Glory 4:30 (Elizabeth Grant, Greg Kurstin / Greg Kurstin)
09. Fucked My Way Up to the Top 3:32 (Elizabeth Grant, Daniel Heath / Dan Auerbach)
10. Old Money 4:31 (Elizabeth Grant, Daniel Heath, Robbie Fitzsimmons / Daniel Heath)
11. The Other Woman 3:01 (Jessie Mae Robinson / Dan Auerbach)

Ediția Deluxe mai include:

12. Black Beauty 5:14 (Elizabeth Grant, Rick Nowels / Paul Epworth, Rick Nowels)
13. Guns and Roses 4:30 (Elizabeth Grant, Rick Nowels / Elizabeth Grant, Rick Nowels, Lee Foster)
14. Florida Kilos 4:14 (Elizabeth Grant, Dan Auerbach, Harmony Korine / Dan Auerbach) 

AllMusic: 4/5; Rate Your Music: 3,42/5; Metacritic: 74%.

La apariția acestui album, Ultraviolence, în 2014, Lana Del Rey era deja un superstar în America (și nu numai). Albumul său anterior, Born to Die (2012), o lansase deja pe o traiectorie atât de înaltă, încât nimeni și nimic nu ar fi putut să o mai coboare. Lana Del Rey (pe numele său adevărat Elizabeth Grant, sau Lizzy, pentru prieteni) făcea muzică într-un fel unic, total diferit de al celorlalți artiști pop, și culmea, avea succes la public. Astfel că albumul Ultraviolence, anunțat încă din 2013, a fost așteptat cu sufletul la gură de milioanele de fani. La lansare, aceștia au avut parte de o mică surpriză: albumul, produs în mare parte de Dan Auerbach (de la trupa de rock The Black Keys), are o tentă mai degrabă spre rock decât spre pop, cu majoritatea melodiilor având un ritm impus de chitara electrică. A fost de altfel singurul album al Lanei Del Rey cu o astfel de caracteristică (între timp a ajuns la 10 albume de studio, și, având în vedere vârsta și capacitatea sa creativă, probabil numărul de albume va crește considerabil).

Și pentru mine personal acest album este o surpriză. Pe de o parte, l-am ”descoperit” la mai bine de 8 ani de la apariție; pe de altă parte, mi s-a părut neinteresant, și chiar plictisitor la început, după care a început să-mi placă tot mai mult cu fiecare ”reascultare”, ceea ce mie mi se întâmplă foarte rar. Mai mult, deși primele cinci melodii sunt universal considerate ca fiind cele mai bune de pe album, și mi-au plăcut și mie cel mai mult la primele audiții, între timp am ajuns să le consider mai degrabă interesante pe cele din a doua jumătate (cu excepția ultimei).

Albumul nu este unul ”conceptual” în sensul propriu al cuvântului, adică nu are o ”poveste” care poate fi urmărită de la început până la sfârșit, dar are câteva subiecte lirice clar conturate și redate în aproape fiecare melodie, și o tonalitate atât de uniformă, încât la prima audiție ai impresia că este de fapt un singur cântec pe tot albumul, atât de mici sunt diferențele între melodii. Lana Del Rey creează o atmosferă aparte prin cântecele sale, inducând ascultătorului o stare de depresie, melancolie, nostalgie, pe un fond totuși ”stratosferic”, euforic, însă referirile constante la consumul de droguri ridică imediat unele semne de întrebare cu privire la originea acestui orgasm muzical pe care îl propune cântăreața.

Recunosc că starea asta de depresie alimentată de melodiile de pe acest album, dar și de vremea de afară în acest anotimp întunecat, m-au făcut să evit să mai ascult albumul pentru o vreme. Pe de altă parte, această muzică realmente constituie și un excelent somnifer. Vocea artistei urcă și coboară într-o cadență lentă, transmițând atâtea emoții mai degrabă tragice, invitând parcă la pasivitate, la acceptarea inevitabilului, și, pe termen scurt, la somn.

Cel mai lung cântec de pe întreg albumul este chiar primul, Cruel World, considerat totodată și unul dintre cele mai bune. Cuvântul ”crazy” se repetă atât de des, încât ne întrebăm totuși cine este nebunul sau nebuna, artista sau partenerul cu care se ceartă?

Pentru mine, cea mai reprezentativă melodie este însă cea de-a doua, care dă și titlul albumului, Ultraviolence. Poate n-ar fi rău să menționăm că acest cuvânt este preluat (probabil intenționat) din romanul distopic Portocala mecanică (A Clockwork Orange, în original) al lui Anthony Burgess. În această melodie, există un contrast șocant între tonalitatea înaltă, euforică, a melodiei, care pare să transmită sentimente de dragoste totală, și versurile care descriu o realitate diferită, în care iubitul își abuzează verbal și fizic partenera. De altfel, acest contrast pare să fie prezent pe aproape toate melodiile. Lana Del Rey joacă aici rolul victimei absolute, care însă acceptă de bunăvoie acest statut, și chiar se îndreaptă periculos spre dorința de a fi abuzată (un fel de sado-masochism, să zicem) și spre ideea (probabil delirantă și greu de înghițit, mai ales în societatea actuală) că abuzul poate fi văzut și ca o dovadă de dragoste. Dincolo de versurile provocatoare, melodia este cu adevărat foarte bună, iar vocea artistei atinge aici culmi ale interpretării.

Următoarele trei melodii, Shades of Cool, Brooklyn Baby și West Coast sunt printre cele mai bune de pe întreg albumul. Toate trei au fost scoase și ca single-uri, având și succes remarcabil din punct de vedere comercial. Majoritatea celor care au analizat acest album consideră una din aceste trei melodii ca fiind cea mai bună, și recunosc că și părerea mea a fost aceeași la prima audiție, înclinând spre West Coast, singurul cântec care iese în evidență, cel puțin la primele acorduri, ca fiind ”altfel” decât toate celelalte. Melancolia dispare pentru ceva vreme, făcând loc altor sentimente, mai prozaice. Dragostea și relațiile problematice ale cântăreței rămân însă temele lirice predominante și aici. Se resimt pe alocuri influențele din blues, din jazz - Lana Del Rey spune uneori despre ea că este o interpretă de jazz și face dese referiri, inclusiv în Brooklyn Baby, la colecția sa de albume de jazz. Originea sa new-yorkeză, și mai ales cu privire la cartierul Brooklyn, este de asemenea clar redată, iar numele orașului New York apare pe mai multe cântece din album. Referirile nostalgice la perioade de timp din trecut, precum anii 50 sau 60, sau poate chiar mai îndepărtate, sunt atât lirice, cât și direct muzicale, prin preluări ale unor teme sonore sau chiar a unor melodii întregi (cum sunt ultimele două de pe acest album).

Următoarea melodie, Sad Girl, face trecerea spre a doua jumătate a albumului, și mai tristă decât prima, după cum spune și titlul cântecului. Pretty When You Cry este chiar o baladă, cu un tempo foarte lent, dar în care Lana Del Rey atinge sunete foarte înalte, exprimând disperarea, neputința, care se reflectă în plâns. Mă întreb în ce măsură artista este ironică sau auto-ironică. Următoarele două melodii sunt tocmai genul pe care nicio cântăreață nu ar avea în mod normal curajul să le cânte, pentru că asocierea este directă și imediată. Money Power Glory reprezintă ținta, obiectivul urmărit de majoritatea muzicienilor, dar probabil și de majoritatea celorlalți oameni, indiferent de domeniul de activitate. Ce s-ar mai putea comenta însă la un titlu precum Fucked My Way Up to the Top. Cred că feministele nu au primit cu bucurie vestea apariției unui cântec cu un astfel de titlu (și versurile aferente). Melodia în sine, dincolo de titlul provocator, este una foarte bună, cu un refren care se instalează în memorie și nu mai vrea să plece de acolo. Cred însă mai degrabă că aici interpreta este mai degrabă ironică, și nu auto-ironică, adică nu se referă la sine însăși, ci la nenumăratele ei surate din industria muzicală (și din alte domenii, cu siguranță).

Ultimele două cântece sunt preluate, total sau parțial, din muzica anilor 1960. Old Money începe cu o temă muzicală foarte cunoscută, din Romeo și Julieta (filmul). Cu toate acestea, melodia se schimbă la un moment dat și refrenul este absolut original, și totodată foarte reușit. Este o piesă lentă, o baladă de dragoste, printre cele care se evidențiază în mod pozitiv de pe album.

Din păcate, nu același lucru îl pot afirma și despre The Other Woman, o melodie preluată integral și reinterpretată în stilul său caracteristic de Lana Del Rey. Deși înțeleg logica plasării sale la final, cu un subiect liric cam străveziu, totuși melodia în sine nu este la fel de impresionantă ca și celelalte.

Cine deține ediția Deluxe are trei melodii în plus. Black Beauty este un cântec foarte reușit, care ar fi meritat fără îndoială să aibă loc pe ediția standard. Faptul că a fost scos și ca single indică succesul său la public. Includerea sa doar pe ediția Deluxe pare să fi fost o ”capcană” comercială, pentru a vinde mai bine această variantă, probabil mai scumpă, a albumului. Nu același lucru s-ar putea spune și despre celelalte două cântece, Guns and Roses și Florida Kilos, care sunt cu adevărat niște filler-e în sensul pur și dur al cuvântului, deci nu ar fi avut ce căuta pe ediția standard, fiind... sub standard. 

Ultraviolence este cu adevărat un punct de reper în muzica pop a anilor 2010. Albumul a consacrat-o definitiv pe Lana Del Rey ca una din marile compozitoare și interprete ale prezentului, un adevărat fenomen, cu totul unic în peisajul muzical global.

Places / Locuri (2007)

Regizor: Isaac Zepel Yeshurun. Producători: Isaac Zepel Yeshurun, Uri Evan, Mika Gill.
Scenariul: Isaac Zepel Yeshurun.
Cu: Mauricio Bustamante, Shelley Dague, Kelly Grace, Gil Bar-Sela, Toni Mayo.
IMDb: 4,8/10; EDB: 5,4/10.

Regizorul, scenaristul și producătorul israelian Isaac Zepel Yeshurun, ajuns la o vârstă venerabilă

Un film greu de găsit și de vizionat, Places (2007) este prima producție americană (în limba engleză) a regizorului israelian Issac Zepel Yeshurun. Filmul a fost prezentat în premieră la Festivalul de Film de la Haifa în 2007. În ciuda faptului că a beneficiat de susținere și finanțare din partea unei companii americane, Imronet LLC, ca parte a unui proiect mai vast, și a avut aportul unor actori americani destul de cunoscuți (pe lângă cei israelieni, aduși de Yeshurun însuși), producția a avut o distribuție foarte limitată în Statele Unite ale Americii, fiind totodată foarte puțin cunoscută și în Israel, și cu atât mai puțin în restul lumii.

Tema este una destul de des întâlnită și folosită în filmele din primul deceniu al secolului 21, și anume interferența dintre natural și supranatural, și dificultatea stabilirii unei ”granițe” între acestea două. Povestea este cea a unui psiholog din New York, Bill (Mauricio Bustamante), care este destul de sătul de pacienții săi. Aceștia i se plâng de dimineața până seara de problemele lor, de multe ori aceleași, repetate la nesfârșit, iar Bill este tot mai obosit.

De aceea, nu este de mirare că atunci când din senin apare o pacientă nouă, Scarlett (Kelly Grace), despre care nici măcar nu are habar cum a reușit să intre în cabinetul său, Bill refuză să facă ore suplimentare, doar de dragul pacientei. Scarlett însă nu se lasă intimidată și-i prezintă pe viu și în direct puterile sale supranaturale lui Bill, teleportându-se amândoi în diferite locuri de pe planetă. Aceste ”călătorii” îl schimbă încetul cu încetul pe Bill, care ajunge totuși în cele din urmă să se întrebe (ca și noi, de altfel) dacă tot ceea ce i se întâmplă este real sau este victima unei iluzii.

Arthur Miller - Moartea unui comis-voiajor

Arthur Miller, Moartea unui comis-voiajor. Câteva discuții personale în două acte și un recviem, Editura Polirom, Colecția Top 10+ (nr. 104), Iași, 2013, 144 pag., traducere din limba engleză de Ioana Ieronim (este ediția pe care am citit-o).

Ediția originală: Arthur Miller, Death of a Salesman. Certain Private Conversations in Two Acts and a Requiem, Viking Press, New York, 1949, 139 p.

Premiul Pulitzer pentru dramaturgie (1949), Premiul Tony pentru cea mai bună piesă de teatru (1949), Premiul Criticilor de Teatru din New York pentru cea mai bună piesă americană de teatru (1949).

Goodreads: 3,56/5; Amazon: 4,5/5; Barnes&Noble: 3,6/5. 

Piesele de teatru au fost scrise în primul rând pentru a fi jucate pe o scenă de teatru. Iar Moartea unui comis-voiajor a fost într-adevăr jucată pe zeci, poate sute de scene de teatru din lumea întreagă, inclusiv la noi, și a fost adaptată și pentru marele ecran. Dar, uneori, reprezentarea de pe scenă mai are și un plus (sau un minus, depinde) adăugat de regizor, de interpretarea actorilor. Iar dacă nu ai acces la nici o reprezentație, sigur, mereu există alternativa lecturării materialului original, adică a cărții.

Nici cartea în sine nu este prea accesibilă, după cum am constatat. Singura ediție în limba română de care știu, cea apărută la editura Polirom în 2013, este practic epuizată, și nu se mai găsește (aproape) nicăieri. În orice caz, nu în librării. Eram pe cale să renunț, când am dat de carte într-un anticariat de modă veche, care nu este prezent în online. Celelalte variante pe care le-am luat în calcul erau consultarea cărții la o bibliotecă sau achiziționarea cărții în varianta sa originală, în limba engleză.

Piesa de teatru îl are în centrul său pe Willy Loman (low man?), un comis-voiajor în vârstă de 63 de ani, aflat într-un moment de prag al existenței sale. De altfel, existența oricărei ființe umane se desfășoară între cele două momente de prag definitorii și obligatorii, nașterea și moartea. Între acestea, fiecare poate defini și alte momente de prag, cum ar fi, de exemplu, căsătoria, dar acesta nu este un pas obligatoriu. Moartea în schimb da, iar autorul, Arthur Miller, ne transmite încă din titlu că piesa sa de teatru vizează exact acest moment. La fel ca și în Cronica unei morți anunțate a lui Gabriel García Márquez (scrisă cu câteva decenii mai târziu), moartea personajului principal nu mai reprezintă o surpriză pentru cititor sau pentru audiență. Totuși, o speranță există pe parcursul lecturii, deoarece Willy Loman nu pare să fie bolnav în vreun stadiu terminal, cel puțin nu de vreo boală fizică, să spunem așa. El este în schimb clar afectat psihic, iar actul final este o consecință a incompatibilităților sale interioare, a incapacității sale de adaptare la realitate, pe care o respinge, refugiindu-se într-o lume a trecutului sau a unui viitor fantezist.

Arthur Miller demonstrează că moartea oricărei persoane, chiar și a unui om simplu, este tragică. Poate nu pentru tot universul sau pentru tot poporul, precum în tragediile clasice, dar pentru membrii familiei sale și pentru cei apropiați. Și, prin extrapolare, și pentru cititori și audiență. Succesul piesei de teatru rezidă în faptul că fiecare se poate identifica, într-un fel, cu Willy Loman. Tragedia lui este, de fapt, a fiecăruia dintre noi.

Cele două acte ale piesei de teatru (fără recviemul final) urmăresc ultimele 24 de ore din viața lui Willy Loman. Așa cum probabil și noi ne-am dori, el își petrece aceste ultime ore alături de familie și prieteni: soția sa, Linda, și cei doi băieți ai săi, Biff și Happy, la care se adaugă vecinul și prietenul lui, Charley, și fiul acestuia, Bernard.

Problema principală a lui Willy este că el trăiește într-o iluzie și pare tot mai desprins de realitate pe măsură ce ne apropiem de final. Soția sa, Linda, deși îl iubește foarte mult, îi încurajează iluziile, în speranța că acestea îi vor oferi mult-doritul sprijin moral de care are nevoie pentru a supraviețui. De altfel, încă de la început, asistăm la o alternanță de momente petrecute în prezent și altele din trecut, pe care Willy le retrăiește cu aceeași intensitate ca și cum s-ar petrece în prezent, vorbind singur spre stupoarea celor doi fii adulți, veniți în vizită la casa părintească. Creierul lui Willy selectează, bineînțeles, acele scene din trecut care sunt reconfortante pentru el și care oferă cititorului (audienței) informațiile necesare pentru a înțelege prezentul.

Willy este prins în capcana ”visului american”, conform căruia succesul material, financiar, este esențial în viață. Ajuns aproape de vârsta pensionării, el nu reușește să-și compatibilizeze propriul său vis, acela de a reuși financiar în viață, cu realitatea imediată și totodată tristă, că familia lor este de fapt la limita subzistenței. Deși are o casă, a cărei ultimă rată este pe cale s-o plătească, pentru a deveni, iată, în sfârșit, proprietar, casa sa a rămas ca un fel de martor al altor vremuri, înconjurată de blocurile înalte din cartierul newyorkez Brooklyn, care îi umbresc grădina atât de mult încât nimic, nici o plantă nu mai poate crește. În plus, Willy are sentimentul că a muncit toată viața pentru a-și plăti ratele la casă, la mașină, la aparatele casnice, iar acestea se strică și se devalorizează, ajung și ele cumva la sfârșitul ”existenței” lor odată cu el, iar copiii refuză să-i calce pe urme și să refacă acest ciclu al vieții.

O bună parte din amărăciunea lui Willy este provocată de cei copii, Biff și Happy, care nu sunt realizați încă și nici nu par să se îndrepte spre viața de huzur financiar pe care și-o imagina Willy. Biff își dorește mai degrabă o viață simplă, la o fermă, în mediul rural, de unde de altfel a și revenit acasă, fără prea mari agoniseli. Dezamăgirea lui Willy este imensă, pentru că Biff, băiatul cel mare, este cel în care a crezut cel mai mult că poate reuși să devină un mare om de afaceri. Willy chiar își convinge fiul să meargă să vorbească cu un fost angajator de-al său pentru a-i propune o afacere în stil mare, la care să participe și fratele mai mic, Happy. Willy însuși, obosit de drumurile lungi și conștient de capacitatea sa redusă de a mai călători și de a mai vinde, se decide să vorbească cu propriul său angajator, Howard Wagner, pentru a-i acorda un salariu și o slujbă stabilă în New York, după câteva decenii de lucru în cadrul firmei. Refuzul acestuia, care în cele din urmă îl și concediază pe Willy, este probabil lovitura finală, coroborată cu insuccesul lui Biff, la rândul său ușor de anticipat.

Interesant este faptul că Willy a avut tot timpul alături, la propriu și la figurat, pe Charley și pe băiatul acestuia, Bernard, care ar fi fost modele demne de urmat în viață. Willy cere constant împrumuturi de la Charley dar, din mândrie oarbă, refuză cu obstinație să accepte o slujbă de la acesta, chiar și după ce a fost concediat. În contrast, modelul lui Willy este fratele său, Ben, decedat de mai demult, dar care îi apare frecvent în memorie, și cu care retrăiește anumite scene. Ben a fost un explorator, un om al aventurii, care a reușit în viață: a vrut să meargă în Alaska (unde l-a chemat și pe Willy), a ajuns în Africa, și s-a îmbogățit în urma comerțului cu diamante. Cum anume a făcut-o, nu știm, dar putem bănui că nu pe cele mai cinstite căi. Autorul ne sugerează că a trișat: într-una din scenele retrăite de Willy, Ben îl învinge pe Biff la lupte, dar nu în mod cinstit, ci trișând, clamând apoi că, în viață, dacă vrei să învingi, trebuie să și trișezi. Biff la rândul său este un trișor, mai exact este un hoț: deseori își însușește anumite obiecte, iar tatăl său pare mai degrabă încântat de această ”aptitudine” și ”înclinație” a fiului său, pe care o critică doar de ochii lumii, fără a lua măsuri. Nici Happy nu stă mai bine, deși el nu fură obiecte, ci inimile domnișoarelor care-i apar în cale, fără număr și fără regrete. Putem și aici să aplicăm proverbul ”așchia nu sare departe de trunchi”: indirect, se sugerează că nici Willy nu a fost chiar ușă de biserică, căsătorit fiind, iar Biff chiar își surprinde tatăl alături de o amantă (domnișoara Francis), moment esențial în evoluția relației dintre tată și fiu.

Tensiunea pare să erupă la final, în măsura în care Biff încearcă (dar nu reușește) să-l facă pe tatăl său să înțeleagă realitatea. Cu toate acestea, Willy înțelege altceva, poate mult mai important, și anume că fiul său, totuși, îl iubește. Willy încearcă cu disperare să lase ceva în urma lui, de aici și gestul său simbolic de a planta semințe în grădină, în speranța că ceva va rodi. Și fiii lui sunt tot un fel de ”semințe”. Împăcarea cu Biff de la final pare să rezolve problema dintr-o anumită perspectivă. Nu și pentru Willy, care crede că asigurarea de viață, de 20000 de dolari, ar fi o moștenire bună pentru copiii săi, și aceasta este motivația actului său radical, după o nouă conversație cu deja decedatul Ben, care îl încurajează. După ce mereu și-a dorit să evadeze din mizeria sa existențială, Willy în cele din urmă evadează din propria sa existență, refugiindu-se în moarte.

Tragedia este că și gestul radical al lui Willy este tot fără consecințele pe care el le visa. La înmormântare participă doar familia și cei doi prieteni, și nimeni altcineva. Iar asigurarea nu poate reveni moștenitorilor, și, chiar dacă ar reveni, pe Biff nu-l interesează: el vrea altceva de la viață. Doar Happy, adevăratul urmaș al lui Willy, rămâne fidel iluziilor tatălui său, pe care le perpetuează.

Piesa de teatru este o critică acidă a capitalismului și consumerismului de tip american, promovat pe scară largă la vremea aceea (și nu numai). Willy este o victimă a acestei ideologii, a acestui mod de viață, a mitului îmbogățirii peste noapte. El nu realizează că doar câteva persoane, excepțiile, au reușit să se îmbogățească printr-o lovitură norocoasă, și că regula este aceea că, pentru a avea succes, este nevoie de muncă serioasă, nu doar de ”imagine”, care poate fi necesară în munca de comis-voiajor, în vânzări, dar nu atât de mult și în alte domenii. În plus, succesul nu se măsoară doar prin capitalul economic acumulat. Willy nu știe să aprecieze și să se bucure de ceea ce are: o soție care îl iubește și îl îngrijește, doi copii care țin la el, vecini care îl ajută. Pe lângă faptul că se hrănește cu iluzii, Willy îi forțează și pe ceilalți membri ai familiei sale să-i accepte iluziile, să devină sclavii acestor iluzii, iar acestea ajung în cele din urmă să-l distrugă.

Freestyle's Greatest Hits - Volume 1 (1993)

Freestyle's Greatest Hits Volume 1, SPG Music Productions Ltd., 1993.

Sunt trecuți, pe rând, interpretul (sau interpreții), melodia și durata acesteia, iar în paranteză, producătorul sau producătorii (dacă este cazul):

01. Debbie Deb - Lookout Weekend 6:15 (Pretty Tony)
02. Manuella - Don't Try To Come Back To Me 5:51 (Frank Delvecchio, Michael Rucska)
03. Jaya - If You Leave Me Now 4:38 (Glenn Gutierrez, Stevie B)
04. Shana - I Want You 4:09 (Steve Gordon)
05. Stevie B - Spring Love (Come Back To Me) (Club Mix) 5:56 (Stevie B, Tolga)
06. Trinere - I'll Be All You Ever Need 5:25 (Pretty Tony)
07. Connie - Funky Little Beat 5:25 (Amos Larkins II)
08. April - Losing My Heart Over You (Club Mix) 6:07 (Joey Gold)
09. Giggles - What Goes Around, Comes Around 6:05 (Charlie "Rock" Jimenez)
10. Freestyle - Don't Stop the Rock 5:32 (Pretty Tony)
11. Tolga - Sending All My Love 4:06 (Tolga)
12. Cynthia & Johnny O - Dreamboy / Dreamgirl 4:25 (Charlie ”Rock” Jimenez, Elvin Molina, Mickey García)
13. Laissez Faire - In Paradise (Club Mix) 6:46 (Joey Gold)
14. Newcleus - Jam On It 7:57

AllMusic: 3,5/5; Amazon: 4/5; Discogs: 4,82/5.

În anii 1980 (mai ales în a doua lor jumătate) și începutul anilor 1990, muzica disco era în mare vogă, chiar la putere, s-ar putea zice. Discotecile erau pline în toată lumea, inclusiv în România (da, chiar și în perioada comunistă), iar tinerii dansau în ritmuri de disco. Scena europeană era dominată de interprete, care mai de care mai arătoase și mai exuberante, dintre care îmi vin în minte automat Samantha Fox, Sabrina și Sandra, ca să dau exemple din trei țări diferite. Sigur, limba engleză era numitorul comun al tuturor, la care se adaugă vestimentația sumară, versurile provocatoare și dansurile lascive menite să prindă în mreje auditoriul. Chiar și băieții adoptau stiluri asemănătoare și voci efeminate, a se vedea Modern Talking. Dar, dincolo de toate acestea conta muzica, ritmul, care se baza tot mai mult pe sintetizatoare și alte noi tehnologii introduse recent în lumea muzicală.

Scena americană era mai diversificată, având în vedere influențele latino, funk, rock, pop și hip-hop, dar variante de muzică de dans pe ritmuri tot mai ”electronice” au apărut și s-au dezvoltat în anii 1980, definind genul muzical freestyle, nu foarte deosebit de muzica disco europeană din aceeași perioadă. Freestyle-ul a ajuns la un apogeu la începutul anilor 1990, după care a fost absorbit de noile ritmuri techno și house caracteristice sfârșitului de secol. 

În 1993, casa de discuri canadiană SPG Music Productions Ltd. din Toronto, specializată pe compilații de muzică de dans, a lansat primul album (Volume 1) de hituri freestyle, "Freestyle's Greatest Hits". Succesul înregistrat de acest prim album a determinat ca în anul următor, 1994, să apară încă două albume, Volume 2 și Volume 3, cu același titlu, iar în 1996 chiar și Volume 4. Între timp, freestyle-ul intrase într-un con de umbră, așa că producția de compilații cu acest titlu s-a oprit aici.

Volume 1 cuprinde 14 melodii, cântate de artiști diferiți, nord-americani, dar cel puțin jumătate dintre ei cu rădăcini latino (hispanice, mai ales portoricane, sau italiene), de unde și termenul alternativ de latino freestyle, la care se adaugă și artiști cu origini turce (Tolga) sau filipineze (Jaya). Ca interval temporal, melodiile aparțin perioadei de vârf a freestyle-ului, mai exact decada cuprinsă între 1984 și 1993. Primele două cântece de altfel marchează acest interval: Lookout Weekend a lui Debbie Deb este din 1984, iar Don't Try To Come Back To Me a Manuellei este din 1993. Aș zice, ca o părere personală, că alegerea acestor două melodii chiar la startul albumului n-a fost o idee prea inspirată, pentru că nu sunt prea grozave. Prima avea o valoare mai degrabă istorică, dar nicidecum nu mai corespundea gusturilor din 1993 (când a fost scos albumul), iar a doua a fost introdusă probabil doar pentru a mai crește vânzările Manuellei, pe de o parte, cu o melodie abia ieșită pe piață, și, pe de altă parte, pentru a avea totuși pe listă și o interpretă din Canada (ba chiar din Toronto), toți ceilalți fiind din Statele Unite ale Americii sau lansați acolo, cum este cazul cu Jaya, care este filipineză.

În ceea ce-i privește pe artiștii americani, aceștia aparțin celor mai reprezentative ”școli” de freestyle: cea din Florida, în special din Miami (Debbie Deb, Stevie B, Shana, Trinere, Connie, Freestyle, Tolga) și cea din New York (April, Giggles, Cynthia și Johnny O, Laissez Faire și Newcleus). Din Miami iese în evidență producătorul ”Pretty Tony” Butler, prezent pe această compilație cu 3 melodii, Lookout Weekend (interpretată de Debbie Deb), I'll Be All You Ever Need (Trinere) și Don't Stop the Rock (Freestyle, grup condus chiar de Pretty Tony), la care se adaugă Stevie B și Tolga, care au făcut deseori echipă, și ca interpreți, și ca producători. Stevie B a avut un aport important și în lansarea unor vedete din afara Statelor Unite (precum Jaya) și este probabil cel mai cunoscut interpret de muzică freestyle, datorită succesului înregistrat cu Because I Love You (The Postman Song), dar care, evident, nu este pe această compilație, fiind o baladă. Din New York sunt bine reprezentați producători precum Joey Gold, cu Losing My Heart Over You (interpretată de April) și In Paradise (interpretată de trioul feminin Laissez Faire), precum și Charlie ”Rock” Jimenez, cu What Goes Around, Comes Around (Giggles) și Dreamboy / Dreamgirl (interpretată de duo-ul format de Cynthia și Johnny O).

În general, pe compilație nu apar chiar cele mai mari hituri freestyle, așa cum s-ar deduce din titlu. Câteva dintre melodii au avut un succes moderat la public, precum Spring Love (Come Back To Me) a lui Stevie B, Dreamboy / Dreamgirl a duetului Cynthia și Johnny O, In Paradise (Laissez Faire). Astfel de melodii au fost inserate în album pentru a le ”vinde” și pe celelalte, în ideea că potențialii cumpărători și-ar dori o compilație și cu melodii mai puțin cunoscute, dar la fel de dansabile.

Câteva dintre melodii se diferențiază totuși de celelalte. De exemplu, Jam On It, ultima de pe album, și mai veche (1984) decât majoritatea celorlalte, interpretată de afro-americanii de la Newcleus, este doar la limită freestyle, fiind puternic influențată de hip-hop. Ritmuri de hip-hop apar, într-o mai mică măsură, și pe What Goes Around, Comes Around a lui Giggles. Pe de altă parte, dintre melodiile mai vechi, Funky Little Beat (1985) a lui Connie este, după cum îi spune titlul, puternic influențată de funk, iar pe Don't Stop the Rock (tot din 1985) a celor de la Freestyle, vocile masculine apar complet sintetizate. Deși alegerea acestor cântece pe această compilație este oarecum discutabilă, ele aduc o binevenită schimbare față de ”standard”.

Standardul în muzica freestyle era și în America de Nord cam același ca și în muzica disco din Europa.  Se căutau cu preponderență dive cu aspect cât mai atrăgător, mai mult sau mai puțin îmbrăcate cu niște outfit-uri exotice, cu freze specifice epocii, care să știe să cânte și să danseze în maniere cât mai provocatoare. Astfel, și pe acest album predomină fetele care corespund acestui model: Debbie Deb, Manuella, Jaya, Shana, Trinere, Connie, April, Giggles (Maria Respeto), Cynthia, Laissez Faire (Marlo, Gina și Jennifer). Băieții, prezenți și ei, au adoptat și ei voci cât mai calde, mai blânde, mai efeminate (Stevie B, Tolga, Johnny O).  Versurile sunt, aproape fără excepție, pe aceeași tematică, a dragostei, cu o tentă de sexualitate tot mai explicită pe măsura trecerii de la anii 1980 la anii 1990.

Se poate chiar imagina o poveste pe baza melodiilor de pe acest album. Tinerii abia așteaptă week-end-ul ca să meargă să se distreze și să danseze în club / discotecă (Debbie Deb - Lookout Weekend). Acolo își caută și își găsesc partenerul ideal (Cynthia & Johnny O - Dreamboy / Dreamgirl), în fața căruia își exprimă dorințele (Shana - I Want You), de care se îndrăgostesc (April - Losing My Heart Over You) și căruia îi promit marea cu sarea (Trinere - I'll Be All You Ever Need). Alături de partener(ă) se atinge extazul (Laissez Faire - In Paradise), iar când nu sunt împreună, cei doi își trimit mesaje de dragoste (Tolga - Sending All My Love). Pentru cei fericiți, povestea se sfârșește aici. Pentru cei mai puțin norocoși, intervine și despărțirea, a cărei apropiere este câteodată intuită (Jaya - If You Leave Me Now). Separarea cauzează multă frustrare, care este compensată de speranța că și fostul / fosta va păți la fel (Giggles - What Goes Around, Comes Around). Uneori unul din parteneri încearcă să reia relația (Stevie B - Spring Love / Come Back To Me), dar nu întotdeauna celălalt acceptă compromisul (Manuella - Don't Try To Come Back To Me). 

Muzica este mai importantă decât versurile în freestyle, iar ritmul este întotdeauna unul corespunzător, adaptat pentru ringul de dans. Sintetizatoarele își fac la maxim treaba, iar producătorii dovedesc o excelentă intuiție în combinarea unor sunete diverse, care imprimă un ritm destul de uniform, de multe ori cu o singură linie melodică, repetitivă. Auzind primul minut al unui cântec, puteai cu ușurință intui restul, ceea ce era foarte util în discotecă, unde tinerii se adaptau de multe ori din mers la melodie și nu prea aveau nevoie de surprize (schimbări de ritm).

Deși epoca freestyle-ului a apus de mult timp, albumul mai poate fi de interes pentru cei nostalgici.

L'affaire Blaireau / Cazul Blaireau (1932)

Regizor: Henry Wulschleger. Producător: Alex Nalpas.
Scenariul: Max Dianville, André Mouëzy-Éon (dialoguri) după cartea scrisă de Alphonse Allais.
Cu: Bach, Alice Tissot, Charles Montel, Renée Veller, Pierre Juvenet.

Înainte de Fernandel sau de Louis de Funès, comedia franceză a fost dominată de Bach, a cărui popularitate de pe scenele de teatru, de concerte și de vodevil s-a transferat și pe marele ecran. Regizorul Henry Wulschleger a sesizat oportunitatea pe care i-o oferea cinematograful, și îndeosebi introducerea sunetului în filme, pentru a-l readuce pe Bach în filme de lung metraj. Acesta mai jucase în șapte filme, între 1911 și 1914, dar lansarea sa adevărată în lumea filmului s-a făcut abia în anii 1930, când joacă în nu mai puțin de 14 filme regizate de Henry Wulschleger, fiind totodată actorul principal. Din punct de vedere comercial, s-a dovedit o rețetă de succes: orice film cu Bach aducea încasări semnificative. Din punct de vedere artistic, sigur, comediile nu au atins subiecte sensibile sau profunzimi ideatice care să le aducă în prim-planul criticilor. În general, Wulschleger a preferat să meargă ”la sigur”, cu subiecte deja populare, cu care n-avea cum să dea greș.

Un astfel de subiect era și cel din ”cazul Blaireau”, preluat dintr-o carte scrisă de Alphonse Allais la finele secolului al 19-lea. Deja se făcuse un film mut, cu același titlu, regizat de Louis Osmont, în 1923. Deși trecuseră mai puțin de 10 ani de la acea producție, Henry Wulschleger a beneficiat de condiții net superioare în 1932, când Bach putea interpreta cântece în filme. Astfel, filmul lui Wulschleger conține și un set de melodii, compuse de Casimir Oberfeld și interpretate de Bach și de alți actori, incluse ulterior și pe un album, ”Je suis brac” (eu sunt braconier).

În film, Bach interpretează personajul principal, braconierul Blaireau (un nume parcă predestinat, ”bursuc” în traducere). Deși este mereu urmărit de autoritățile polițienești, îndemnate de la spate de primarul din Montpaillard, domnul Dubenoît (Pierre Juvenet), Blaireau reușește de fiecare dată să scape. Iar atunci când este totuși prins și condamnat, este victima unei erori judiciare, fiind acuzat pe nedrept. Avocatul său, domnul Guilloche (Jean-Louis Allibert) este totodată liderul opoziției din Montpaillard, care pare să prindă teren în rândul cetățenilor în măsura în care eroarea judiciară este supusă opobriului public. La cauza lui Blaireau se aliniază chiar și cetățeni de vază, precum baronul de Hautperthuis (Georges Tréville), și domnișoarele de Hautperthuis (Alice Tissot) și de Chaville (Renée Veller).

Blaireau, alături de companionul său, Taupin (Charles Montel), devin pentru scurtă vreme eroii micii comunități din Montpaillard. Doar că Blaireau, după cum era poate de așteptat, fiind în stare de ebrietate, reușește să strice această imagine idilică a sa, și trece din postura de erou în cea de anti-erou aproape instantaneu.

Nu avea să fie ultima interpretare a lui Blaireau pe marele ecran. În 1958, regizorul Yves Robert a adus din nou în atenția publicului cazul Blaireau, de data asta într-un film intitulat Ni vu, ni connu (distribuit și în România cu titlul Nevăzut... necunoscut), avându-l ca protagonist pe nimeni altul decât Louis de Funès. Cea mai nouă variantă îi aparține regizorului Jacques Santamaria, care a regizat în 2010 un film de televiziune (de doar 55 de minute) cu titlul L'Affaire Blaireau.

Malorie Blackman - Noughts & Crosses / X și Zero

Malorie Blackman, Noughts + Crosses, Penguin Books, London, 2020, 438 pag. (este ediția pe care am citit-o).
Ediția originală: Malorie Blackman, Noughts and Crosses, Doubleday, London, 443 pag.
Cartea nu a fost tradusă în limba română.
Goodreads: 4,21/5; Amazon: 4,6/5; Barnes&Noble: 4,7/5.

În urmă cu câțiva ani, am analizat o carte cu titlu asemănător, X și Zero, de Ian Rankin. Aceea era o carte polițistă, fără nici o legătură cu aceasta... în afară de titlu, scris un pic diferit în limba engleză, dar cu aceeași semnificație în limba română. În cartea lui Malorie Blackman, X-urile (Crosses) sunt persoanele de culoare, în vreme ce Zero-urile (Noughts) - la propriu și la figurat - sunt albii. Autoarea prezintă o societate oarecum inversată față de cea din prezent, în care negrii sunt la conducere, iar albii sunt discriminați și ocupă pozițiile inferioare... și chiar mai rău. Este un model social chiar mai rasist decât cel din prezent, deși se pot face multe paralele (de altfel, cam ăsta ar fi și scopul cărții). Similarități se pot găsi și cu sistemul de caste din India, unde apartenența la o anumită castă este determinată încă de la naștere și trecerea de la o castă la alta este aproape imposibilă.

Nu știm exact când se petrece acțiunea. De altfel, autoarea lasă mult loc la interpretări, întrucât povestea este narată de cei doi protagoniști, adolescenții Sephy (Persephone) Hadley (de culoare) și Callum McGregor (alb), care sunt preocupați de problemele lor personale, și doar rareori fac referiri la situația generală. Capitolele, unele foarte scurte, sunt scrise, alternativ, din perspectiva lui Sephy, respectiv cea a lui Callum. În felul acesta, cititorul are acces la ambele puncte de vedere, poate înțelege mai bine ceea ce se petrece în mintea și sufletul celor doi, precum și modalitatea uneori diferită în care cei doi interpretează aceleași fapte sau evenimente.

Revenind la momentul în care s-ar petrece acțiunea, deși am văzut păreri că aceasta s-ar desfășura în viitor, mie mi se pare că totul are în loc în prezent, mai exact în prezentul în care autoarea scria cartea (în jurul anului 2000). În acest fel, nu poate fi vorba despre o viziune distopică asupra viitorului, ci mai degrabă despre o realitate alternativă. Având în vedere și unele aspecte de o cruzime greu imaginabilă pentru prezent, se poate afirma și că ar fi vorba despre o realitate alternativă, dar în care evenimentele s-ar petrece în ”trecut”, chiar dacă nu foarte îndepărtat.

Un alt semn de întrebare se ridică cu privire la locul (țara) unde se petrece acțiunea. Cred că autoarea (britanică) s-a gândit, în mod evident, la Regatul Unit al Marii Britanii și Irlandei de Nord. Interesant este că unii cititori americani văd la fel de posibilă o locație din Statele Unite ale Americii. În mod cert este vorba despre o țară cu ieșire la mare (ocean), întrucât mai multe secvențe se petrec pe plajă, pe malul mării, unde cei doi protagoniști se întâlnesc de obicei. În carte apar referiri și la o organizație supra-statală, de genul ONU, sau mai degrabă Uniunea Europeană, care impune anumite legi și reguli anti-discriminare, pe care societatea nu pare a fi prea dornică să le implementeze.

Dincolo de cadrul acesta general, destul de greu de recompus, cartea este o poveste tipică de dragoste între doi adolescenți care provin din medii diferite și cărora le este interzisă relația. Un fel de Romeo și Julieta, cu un final aproape la fel de tragic, dar într-un decor mai asemănător cu cel din Planeta Maimuțelor. Dincolo de relația celor doi, cartea analizează pe larg și problemele destul de grave cu care se confruntă și membrii familiilor lor. Familia Hadley este condusă de un politician crud și insensibil, Kamal, poate personajul negativ cel mai evident; soția sa, Jasmine, care se transformă încetul cu încetul într-o alcoolică; și sora lui Sephy, Minerva. Familia McGregor este condusă de soții Ryan și Meggie, iar Callum are un frate mai mare, Jude, și o soră, Lynette, aceasta din urmă având serioase probleme de sănătate psihică.

Inițial, cei doi, Callum și Sephy, sunt la începutul adolescenței, la începutul unei relații nu cu mult mai serioasă decât cea pe care au avut-o din copilărie. Callum este admis, alături de alți trei elevi albi, la una din școlile de elită ale negrilor. Sephy abia așteaptă ca prietenul ei să-i devină coleg, fără a anticipa reacția extrem de ostilă a celorlalți colegi și chiar a unora dintre cadrele didactice cu privire la prezența albilor în clasele destinate exclusiv negrilor. Primele tensiuni între ei doi apar așadar într-un context școlar.

În partea a doua a cărții, lucrurile o iau pe o pantă mult mai abruptă, și cartea devine mult mai ”politică”. Ura dintre albi și negri ia proporții colosale. Ryan și Jude devin membri ai unei organizații teroriste a albilor, Miliția Eliberării (Liberation Militia), care pune la cale tot felul de atentate, în stilul Armatei Republicane Irlandeze (IRA). Callum află întâmplător de un astfel de atentat și o salvează pe Sephy, exact la timp, dar Ryan este acuzat și condamnat, în vreme ce familia McGregor este supusă la ample discriminări, Callum fiind exmatriculat.

Ultima parte a cărții este și cea mai dură, și cea mai violentă. Sephy pleacă din orașul natal la o altă școală, iar Callum devine la rândul său membru al Miliției Eliberării. Trec anii și cei doi se maturizează. Sephy revine în vacanță acasă, cei doi se reîntâlnesc în circumstanțe tragice și reușesc cumva să reînnoade relația la un alt nivel, pentru scurt timp. Dragostea nu poate însă învinge chiar totul.

Romanul este scris de o autoare de culoare și este în mod evident un manifest împotriva rasismului. Sentimentele de frustrare, de furie, pe care cartea le trezește în sufletul cititorului, sunt generate de absurdul rasismului, prezent peste tot în societatea distopică descrisă de autoare. Inversarea rolurilor din societatea noastră actuală este menită să-i pună pe albi să judece din perspectiva populației de culoare, discriminată în multe situații. Prin exagerarea conflictelor inter-rasiale și a violențelor generate de rasism, autoarea atrage atenția asupra potențialelor pericole determinate de prejudecățile noastre actuale, bazate pe criterii rasiale.

Deși scrisă la începutul anilor 2000, cartea își păstrează relevanța, și poate este chiar și mai actuală, în contextul mișcărilor de tip Black Lives Matter, generate de acte de violență inter-rasială. Ea a devenit prima dintr-o serie de romane scrise de Malorie Blackman, în total șase, ultimul, Endgame, publicat în 2021. Pe lângă acestea, autoarea a mai publicat și trei nuvele legate de aceeași serie, dintre care una, Callum, a schimbat sfârșitul cărții X și Zero. O altă nuvelă, An Eye for an Eye, a fost publicată independent în 2003, dar mai recent a fost inclusă ca ”bonus” după finalul cărții X și Zero, inclusiv în cazul ediției pe care am citit-o. Recunosc însă că n-am mai dorit să o citesc, cel puțin pe moment, deși curiozitatea mă împinge de la spate. 

Cartea a devenit un best-seller încă de la prima publicare, dar a cunoscut un reviriment în vânzări odată cu lansarea serialului TV cu același nume, pe BBC, începând cu anul 2020. Evenimentele din film au totuși o desfășurare destul de distinctă față de cele din carte.

Deși gândită și concepută inițial ca o carte pentru adolescenți, tematica abordată o face suficient de ”serioasă” și pentru adulți. Dincolo de subiectul principal, dragostea interzisă dintre doi adolescenți, într-un context rasist, sunt prezente și suficiente alte subiecte sensibile, și chiar greu abordabile: terorismul, sinuciderea, pedeapsa capitală prin spânzurare, alcoolismul, loialitatea / fidelitatea, ura și conflictele de clasă (în afara celor legate de rasă), sărăcia ca motivație pentru violență și distrugere. Am mai remarcat și fanatismul exacerbat a unora dintre cei puțini care sunt de rasă ”mixtă” și care, în loc să contribuie la îmbunătățirea relațiilor dintre rase, dimpotrivă, sunt printre cei mai rasiști, așa cum e cazul profesorului Jason, precum și autoritarismul conservator și revanșard al celor aflați la conducere, reprezentați de Kamal Hadley, și, într-o oarecare măsură, de directorul școlii, domnul Costa. Extremismul și rasismul negrilor este contrabalansat, în egală măsură, de extremismul și rasismul albilor, reprezentați de membrii Miliției Eliberării, și în particular de Jude. Pe de altă parte, există și mișcări politice și civice dedicate bunei înțelegeri între rase, dar rezultatele acestora par să fie permanent umbrite de evenimentele violente cu conținut rasist, care întrețin și amplifică ura rasială.

Cartea vizează în primul rând publicul occidental, mai ales cel britanic și cel american, având în vedere istoricul conflictelor inter-rasiale din aceste țări. Deși astfel de conflicte nu sunt specifice peste tot în lume, mesajul este unul universal și ușor de înțeles pentru oricine. Având în vedere popularitatea acestui roman în spațiul anglo-american, ar fi de așteptat ca și o traducere în limba română să fie disponibilă cât mai curând.

Pendulum - Immersion (2010)

Pendulum - Immersion, Warner Bros. Records / Ear Storm, 2010.

Sunt trecute, pe rând, melodia, durata acesteia, și, în paranteză, compozitorul sau compozitorii:

01. Genesis 1:09 (Rob Swire)
02. Salt in the Wounds 6:38 (Rob Swire)
03. Watercolour 5:04 (Rob Swire)
04. Set Me on Fire 5:02 (Rob Swire)
05. Crush 4:13 (Rob Swire)
06. Under the Waves 4:54 (Rob Swire, Paul Harding, Ben Mount)
07. Immunize (cu Liam Howlett) 4:36 (Rob Swire, Liam Howlett)
08. The Island - Pt. 1 (Dawn) 5:20 (Rob Swire)
09. The Island - Pt. 2 (Dusk) 4:09 (Rob Swire)
10. Comprachicos 2:48 (Rob Swire, Gareth McGrillen)
11. The Vulture 4:03 (Rob Swire, Ben Mount)
12. Witchcraft 4:12 (Rob Swire, Gareth McGrillen)
13. Self vs. Self (cu In Flames) 4:45 (Rob Swire, Björn Gelotte, Anders Fridén)
14. The Fountain (cu Steven Wilson) 5:00 (Rob Swire, Steven Wilson)
15. Encoder 5:21 (Rob Swire, Peredur ap Gwynedd)

Producători: Rob Swire, Gareth McGrillen.

Pendulum (în 2010):

Rob Swire - voce, chitară, sintetizatoare, liderul formației
Ben Mount - MC, voce
Peredur ap Gwynedd - chitară
Gareth McGrillen - chitară bass
KJ Sawka - baterie
Paul ”El Hornet” Harding - DJ

AllMusic: 3/5; Rate Your Music: 3,17/5; Metascore: 63%.

Trupa australiană de rock electronic Pendulum a atins apogeul odată cu acest al treilea album al lor, Immersion, apărut în anul 2010. Există puține formații, cred eu, care reușesc să îmbine atâtea stiluri muzicale pe un singur album, și să satisfacă atâtea gusturi. Ca ascultător predominant de muzică rock și chiar heavy metal, ar putea să pară oarecum surprinzător că muzica electronică poate să mă atragă în aproape egală măsură. Cu toate acestea, ca vechi fan al unor muzicieni precum Jean Michel Jarre sau Vangelis, pe de o parte, sau chiar The Prodigy, pe de altă parte, sunt cât se poate de atașat de muzica pe care o crează Pendulum, și totodată conștient că acesta este, în ciuda ritmului rapid, asemănător cu cel din muzica rock, un stil care se pretează mult mai bine pe ringul de dans, în cluburi. 

Albumul începe (și se sfârșește) oarecum nesatisfăcător. Prima piesă, Genesis, este un fel de ”intro” și nimic mai mult. Urmează Salt in the Wounds, o melodie cu ritm îndrăcit, dar fără nici un fel de intervenție vocală, un pic cam repetitivă în a doua sa parte. Este poate melodia definitorie a întregului album, care oferă deja, de aici, o imagine de ansamblu a întregii producții, și definește cel mai bine tonalitatea muzicii de pe acest album. Un fel de test, la care sunt supuși ascultătorii: dacă melodia asta nu ți-a plăcut, mai bine nu le asculta pe următoarele... Sau ai putea să o asculți pe următoarea, dacă vrei să le mai acorzi o șansă celor de la Pendulum: Watercolour este într-adevăr un cântec mai pe gustul tuturor, mai mainstream, ca să ne exprimăm așa, și de altfel primul single care s-a scos de pe acest album. Nu neapărat genul meu, în ciuda ritmului bun al melodiei. Aici facem cunoștință, pentru prima dată pe acest album, și cu vocea lui Rob Swire. Nu este cel mai grozav interpret din câți există, dar pentru genul acesta de muzică, vocea joacă oricum un rol secundar.

Se observă cu ușurință că pe album se regăsesc câteva cântece care sunt mai ușor de digerat pentru publicul larg și, evident, exact acestea sunt și cele care au fost scoase la înaintare, pe post de single-uri. Cu excepția lui Watercolour, celelalte sunt chiar foarte reușite: Crush, The Island - Pt. 1 și Witchcraft. Poate că principala lor problemă este aceea că sunt despărțite unele de altele de alte piese, destul de diferite conceptual. De exemplu, între Watercolour și Crush se interpune Set Me on Fire, care sună cu totul diferit de acestea două. Poate și pentru a mai varia puțin? Crush, în orice caz, are un ritm excelent, de la început și până la sfârșit, și reușește să atingă la un moment dat un punct culminant, care mi se pare extraordinar, dar asupra căruia nu se mai revine, din păcate, în ciuda repetiției (cam obsesive) din partea a doua a melodiei. Și cântecul următor, Under the Waves, deși are un început slab, propune la un moment dat câteva momente de extaz melodic, demne de acest album. Partea lirică (versurile) lasă însă și aici de dorit - noroc că nu prea interesează pe nimeni acest amănunt.

Immunize este prima dintre piesele compuse și interpretate împreună cu cineva din afara trupei, în cazul de față Liam Howlett, de la The Prodigy. Nimic mai potrivit, pentru un album care, mi se pare mie, a fost puternic influențat de această trupă britanică. Urmează The Island, o piesă care a fost în mod inteligent divizată în două. Prima parte este varianta ”pentru mase”, poate cea mai cuminte piesă de pe album, care prinde repede și ușor la public. A și fost lansată ca single. Partea a doua este de fapt aceeași piesă, regândită și interpretată în stilul caracteristic Pendulum, fără partea vocală, și cu numeroase inovații și ”intervenții” asupra liniei melodice inițiale.

Din nou, trupa se îndepărtează de la stilul său tradițional cu Comprachicos, dar revine în forță cu The Vulture, melodia poate cea mai ”sălbatică” (în sens bun) de pe acest album. Este de altfel un fel de introducere pentru cel mai bun cântec de pe întreg albumul, Witchcraft. Melodia începe lin, cu vocea lui Rob Swire intonând parcă o baladă, pentru a ”exploda” după câteva secunde într-o minunată feerie muzicală, cu un ritm foarte alert, imprimat de chitara electronică și susținut de toate celelalte instrumente.

Din nefericire, finalul albumului, după cum spuneam, este mai degrabă nereușit. Oricât de mult mi-ar place metal-ul, piesa Self vs. Self, interpretată împreună cu trupa In Flames, nu prea are ce căuta pe acest album. Dacă voiam să ascult death metal, ascultam un alt album. Inclusiv vocea solistului de la In Flames este cumva supărătoare în acest context, și melodia se potrivește ca nuca-n perete. Nu mai vorbesc de faptul că acesta este metal în stare pură, muzica electronică lipsește aproape cu desăvârșire, și mă întreb care o fi fost contribuția lui Rob Swire și a celor de la Pendulum la această piesă?

Ceva mai potrivit, dar tot departe de standardele acestui album, este cântecul următor, The Fountain, compus împreună cu Steven Wilson (solistul de la Porcupine Tree) și interpretat chiar de acesta.

În fine, mă așteptam la ceva grandios pe final, dar Encoder este de asemenea departe de nivelul de expectativă al audienței. S-a încercat ceva în genul melodiei The Tempest, ultima de pe albumul anterior, In Silico, cu o schimbare totală a ritmului undeva pe la mijlocul cântecului, dar rezultatul nu a fost același.

Cu toate aceste minusuri, Immersion rămâne un album de referință pentru muzica electronică, în special rock-ul electronic. După o pauză destul de îndelungată, perioadă în care Pendulum s-a și destrămat (temporar), trupa a revenit în forță și în anul 2021 a scos un EP, Elemental, cu patru piese foarte bune. Și, desigur, se speră ca revenirea să fie completă, și să apară și noi albume...