A Very British Sex Scandal / Un scandal sexual foarte britanic (2007)

Regizor: Patrick Reams. Producător: Edmund Coulthard.
Scenariul: Patrick Reams.
Cu: Martin Hutson, Sam Heughan, Orlando Wells, Karl Davies, Nicholas Le Prevost.
Interzis copiilor sub 12 ani și nerecomandat adolescenților.
IMDb: 7,1/10; Letterboxd: 3,4/5.

Ca să începem cu începutul, trebuie să precizez că nu sunt homosexual. Precizarea este importantă, deoarece acest film este despre homosexuali (bărbați), și este destinat unei audiențe specifice, mai exact tot homosexualilor, deși felul în care a fost făcut permite vizionarea sa de către o audiență mai largă. Este oarecum un film istoric, pe jumătate documentar, pe jumătate artistic, produs pentru televiziunea britanică Channel 4, despre soarta homosexualilor britanici în anii 1950, când actele homosexuale erau încă de natură penală în Marea Britanie, fiind pedepsite cu închisoarea de la 7 ani în sus. Din câte am înțeles, până atunci existase o oarecare toleranță, în schimb în anii 1950 s-a lansat o adevărată campanie de ”vânătoare” a homosexualilor de către poliție, asemuită în această producție cu vânătoarea de vrăjitoare din vremurile de mai demult.
Partea documentară include interviuri, prezentate pe bucăți și alternativ, cu diferiți homosexuali în vârstă, care fuseseră martori la acele vremuri, din tinerețea lor, și își prezintă punctele lor de vedere, destul de asemănătoare, cu privire la felul în care își duceau viața homosexualii în această perioadă a anilor 1950. Din păcate, regizorul nu ia în calcul și prezentarea unor opinii contrare. În mod evident, poliția britanică și establishment-ul acelei perioade erau de părere că homosexualitatea era o practică antisocială și chiar de natură infracțională. Cel mai important personaj intervievat este lordul Montagu, implicat în scandalul uriaș din anul 1954, care dă și titlul acestui film, și care oferă numeroase lămuriri (din păcate, vorbește cu dificultate și greu inteligibil). Pe lângă interviuri, sunt prezentate și imagini de epocă.
Partea artistică este bineînțeles mai interesantă și se concentrează asupra relației amoroase dintre Peter Wildeblood (interpretat de Martin Hutson), jurnalist la Daily Mail, și Eddie McNally (Sam Heughan), militar în RAF. Printre altele, în vara anului 1953 ei petrec și un sfârșit de săptămână pe plajă la Beaulieu, la cabana lordului Montagu (interpretat de Orlando Wells), alături de vărul acestuia, Michael Pitt-Rivers, și de un prieten al lui Eddie din armată, Johnny Reynolds (Karl Davies). Deși acest eveniment pare să fi jucat un rol minor în viețile celor implicați, procesul intentat lui Wildeblood, lordului Montagu și vărului său, folosind mărturiile celor doi militari, s-a concentrat asupra acestui sfârșit de săptămână, pentru a-l putea acuza pe lordul Montagu, îndeosebi. În ceea ce privește relația lui Wildeblood cu McNally, existau numeroase dovezi, inclusiv scrisori de dragoste între cei doi. Totuși, acestea nu puteau demonstra actul homosexual în sine, iar mărturiile lui McNally și Reynolds, obținute pe baza promisiunii că nu vor fi condamnați, au fost contrabalansate de mărturiile opuse ale celor acuzați, care și-au susținut nevinovăția. Cu toate acestea, Wildeblood admite într-un final că este homosexual, ceea ce probabil îi atrage în cele din urmă și condamnarea.
Publicitatea mediatică de care s-a bucurat acest proces a dus la schimbarea opiniei publice în privința homosexualilor. Deși poliția și-a dorit să aresteze un personaj de calibru, precum lordul Montagu, tocmai pentru a da un exemplu și pentru a arăta că nimeni nu este mai presus de lege, societatea britanică a reacționat în sens opus, presând pentru schimbarea legii care incrimina actele homosexuale consensuale între doi adulți. Așa s-a născut comitetul Wolfenden, numit astfel după președintele său, Sir John Wolfenden (Nicholas Le Prevost), și în fața căruia a apărut, după ieșirea din închisoare, și Peter Wildeblood. Raportul acestui comitet, care recomanda decriminalizarea actelor homosexuale consensuale între adulți, a fost publicat în 1957; a mai durat încă 10 ani, până în 1967, pentru ca principalele sale concluzii să fie transpuse în lege.
Peter Wildeblood și lordul Montagu, printre alții, sunt prezentați ca niște eroi, datorită cărora homosexualii britanici pot de câteva decenii bune să ducă o viață liniștită, fără frica poliției. Totuși, rezultă că ei au devenit eroi fără să își dorească neapărat asta, a fost mai degrabă un rod al întâmplării că s-a nimerit să fie condamnați într-un moment în care opinia publică se săturase de arestările homosexualilor, pe principiul ”țara arde și baba se piaptănă”; probabil, existau mult mai multe probleme în Marea Britanie în afara homosexualilor.
În ceea ce mă privește, am încercat să vizionez filmul ca pe o povestioară cu iz istoric și nimic mai mult. Partea romantică a filmului nu m-a interesat absolut deloc. Nu am nimic cu homosexualii, și sper că nici ei cu mine; am cunoscut câțiva, dar de obicei am aflat că sunt homosexuali cu mult timp după ce îmi formasem deja o părere (de obicei bună) despre ei, așa că orientarea lor sexuală nu mi-a schimbat cu nimic părerea. Și, în general, orientarea sexuală a unei persoane nu reprezintă, pentru mine, vreun criteriu valid de judecată; până la urmă, cine sunt eu să-mi dau cu părerea? Probabil, pentru homosexuali și pentru comunitatea LGBT în general, filmul este unul de referință. Pentru mine, a fost mai degrabă mediocru. Nu îl recomand decât celor interesați de aprofundarea aspectelor menționate mai sus.

Ivar Andrésen - Ansprache des Landgrafen / Ansprache des Königs (1930)

Ivar Andrésen - Ansprache des Landgrafen / Ansprache des Königs, His Master's Voice, The Gramophone Co. Ltd., Hayes (Anglia), 1930.

A. Ansprache des Landgrafen 4:13 (Richard Wagner - Tannhäuser)
B. Anspraches des Königs 2:45 (Richard Wagner - Lohengrin)

Cu acompaniamentul Orchestrei Staatskapelle din Berlin, dirijată de Fritz Zweig (Kapellemeister).

 

Ivar Andrésen a fost un cântăreț de operă (bas) novergian din perioada interbelică, recunoscut în special pentru interpretările unor personaje din operele lui Richard Wagner. Născut în 1896 la Oslo, a studiat la Stockholm, dar și în Germania, cu Siegfried Wagner (fiul marelui compozitor) la Bayreuth și cu Bruno Kittel la Berlin. În 1919 este angajat la Opera din Stockholm și debutează cu rolul Faraonului din opera Aida a lui Verdi. Din 1926 se mută în Germania, fiind angajat la Opera din Dresda, și apoi la cea din Berlin (1934-1939). În toată această perioadă s-a remarcat în mod deosebit pentru vocea sa profundă, și mai ales pentru rolurile sale wagneriene. Astfel, a fost invitat pe marile scene ale lumii, la Viena, Hamburg, München, Barcelona, la Covent Garden în Londra (1928-1931), la Metropolitan Opera din New York (1930-1932), la Paris (1931), Zürich sau Amsterdam. A participat în fiecare an din 1927 până în 1936 la Festivalul de la Bayreuth (dedicat exclusiv lui Wagner) și la Festivalul Glyndebourne (1935 și 1936). În 1939 a apărut în prima operă televizată în Germania. A murit în 1940 la Stockholm, la doar 44 de ani.

Din anii 1920 și 1930 au rămas numeroase înregistrări, discuri de gramofon, transferate mai recent în diferite formate moderne, inclusiv pe CD sau DVD. Dintre acestea, am avut ocazia să ascult acest disc (shellac), care conține două extrase din Tannhäuser, respectiv Lohengrin, două opere wagneriene în care Andrésen interpretează rolul landgrafului Thuringiei (Tannhäuser), respectiv a regelui (Lohengrin). Trebuie spus că la momentul respectiv tehnologia nu permitea ca înregistrările să depășească 4-5 minute pe una din fețele discului; astfel, o parte are puțin peste 4 minute, iar cealaltă, puțin sub 3 minute. E totuși suficient pentru a contempla talentul artistului, acompaniat de orchestra berlineză dirijată de Fritz Zweig. Deși discul nu este datat, seria sa (C 1853) face probabilă apariția sa în 1930.

Este interesant că am găsit pe net, în mediateca bibliotecii SLUB din Dresda, o înregistrare absolut identică, care poate fi audiată inclusiv online. Singura diferență este că discul în cauză pare să fie mai timpuriu, posibil din 1928, judecând iarăși după seria discului (E.H. 122), fiind scos de Electrola, compania echivalentă cu His Master's Voice și reprezentanta Gramophone Co. în Germania. Astfel, este probabil ca discul original să fie cel german, iar cel britanic să apară ulterior, când artistul a ajuns la o anumită notorietate și în Anglia sau Statele Unite ale Americii.

Ambele ”discursuri”, cel al landgrafului Herrmann din Tannhäuser, și cel al regelui din Lohengrin, sunt incluse și în compilațiile actuale care includ repertoriul artistului, singura diferență fiind aceea că în prezent este preferată varianta în care ”piesa” nu are un nume generic, ci este specificată în funcție de primele cuvinte. Astfel, Ansprache des Landgrafen apare acum ca Gar viel und schön, iar Ansprache des Königs poate fi identificat cu Gott grüss' euch, liebe Männer.

Behind That Curtain / În spatele acelei cortine (1929)

Regizor: Irving Cummings. Producător: William Fox (Fox Studios).
Scenariul: Sonya Levien, Clarke Silvernail, adaptare de George Middleton după romanul lui Earl Derr Biggers.
Cu: Warner Baxter, Lois Moran, Gilbert Emery, Philip Strange, Boris Karloff.
Pentru copiii sub 12 ani, se recomandă vizionarea filmului doar cu acordul părinților sau împreună cu aceștia.
IMDb: 4,9/10; Letterboxd: 2,7/5; Rate Your Music: 2,46/5.

Sunt trei categorii de persoane care s-ar uita la un astfel de film. Prima ar fi formată din fanii filmelor cu detectivul Charlie Chan, un personaj creat de romancierul Earl Derr Biggers, ale cărui romane au fost transformate în filme încă din anii 1920. Acesta este al treilea film cu Charlie Chan, dar este primul care are și sunet (primele două au fost ”mute”), și primul care se păstrează (primele două s-au pierdut). Din păcate pentru fanii lui Charlie Chan și pentru amatorii de filme polițiste, celebrul detectiv, interpretat aici de E.L. Park, apare extrem de puțin spre deloc, mai tot misterul fiind rezolvat de detectivul Sir Frederick Bruce (Gilbert Emery) de la Scotland Yard.
A doua categorie de persoane interesate de acest film este formată din fanii actorului Boris Karloff, care a devenit celebru nu cu mult mai târziu în filme horror precum Frankenstein (1931) sau Mumia (1932). Iarăși, spre nefericirea acestora, Boris Karloff interpretează aici un rol minor, acela al servitorului de origine orientală al colonelului John Beetham (Warner Baxter).
A treia categorie, în care mă încadrez și eu, este formată din acele persoane care sunt interesate de istoria filmului și a cinematografiei și își fac timp, din când în când, și pentru astfel de producții de epocă. Filmul este de altfel ușor accesibil pe YouTube, și este printre primele filme cu sunet; de altfel, ca și alte filme din acea epocă, de schimbare majoră în cinematografie, a fost realizat și distribuit atât în varianta cu sunet, cât și în cea ”mută”, pentru cinematografele care încă nu se adaptaseră la noua tehnologie. Nici actorii nu par, sincer, foarte adaptați, și vorbesc foarte rar și foarte clar - un avantaj pentru cei care nu sunt vorbitori nativi ai limbii engleze și nu beneficiază de subtitrare, dar un dezavantaj pentru ritmul (lent al) filmului.
Din păcate, deși i s-a făcut publictate ca fiind un film polițist, cu o crimă și cu un mister greu de descifrat, este mai degrabă o telenovelă siropoasă și melodramatică, în care criminalul este cunoscut destul de devreme, iar producția se concentrează asupra triunghiului amoros format din cei trei actori principali - Eve Mannering (Lois Moran), Eric Durand (Philip Strange) și John Beetham (Warner Baxter). Deși tema este incitantă, felul previzibil în care se desfășoară acțiunea este plictisitor la maximum iar scenele de dragoste sfâșietoare sunt deranjante, greu suportabile, și puțin credibile. Nu știu dacă actrița Lois Moran a fost aleasă anume, dar rolul ei pare să fie acela al unei copile răsfățate și nu al unei femei mature. Cam așa și arată: cu scuzele de rigoare pentru gusturile din acea epocă, mie nu mi se pare deloc atrăgătoare această actriță, care, la 20 de ani (exact atât avea în 1929), are o înfățișare mai degrabă masculină și se comportă (în film) aproape ca un copil zvăpăiat, care nu are deloc capul pe umeri, deși sunt și momente în care personalitatea ei se schimbă. Pentru început, nu ascultă de unchiul său bogat, Sir George Mannering (Claude King), și pornește cu stângul în aventura vieții.
Din fericire, are cine să aibă grijă de ea, iar lui Warner Baxter (câștigător al Premiului Oscar pentru cel mai bun actor în 1930, pentru rolul jucat în In Old Arizona - 1928) i-a venit ca o mănușă acest rol de salvator al unei tinere femei măcinate de probleme.
Pentru cei care suportă mai greu melodramele, sunt câteva elemente care pot să fie totuși de interes. Acțiunea se defășoară pe mai multe continente - începe în Anglia, continuă în India, apoi prin deșert, în Persia, și se termină pe coasta californiană a Statelor Unite ale Americii, la San Francisco. Scenele filmate în exterior, în special cele din deșert, sunt interesante și bănuiesc că erau exotice de-a dreptul în acei ani. Și scenele din San Francisco acaparează atenția, de exemplu cele în care Eve fuge pe străzi, aflată fiind într-o evadare continuă de pe la jumătatea filmului.
Nu întotdeauna acțiunea are o logică coerentă. La început, autorul crimei rămâne necunoscut, și regizorul pare să se joace cu sentimentele auditoriului, prezentând imagini care induc piste false, dar care nu mai sunt deloc explicate mai târziu. Apoi, aflăm devreme cine este criminalul și partea polițistă a filmului își pierde aproape complet importanța, devenind secundară în raport cu jocul sentimentelor, axat strict pe personajul feminin principal, singurul care evoluează. Bărbații sunt fie buni, fie răi, fie îndrăgostiți, fie indiferenți, și corespund cu niște tipologii arhetipale, fără a evolua în vreun sens sau altul. Interpretarea este la limita inferioară a acceptabilului, dar aici se vede că filmele cu sunet abia apăruseră, și actorii erau obișnuiți să interpreteze mai mult din mimică și gesturi, ca în filmele mute, în vreme ce vocile nu exprimă mare lucru.

Snow Patrol - Eyes Open (2006)

Snow Patrol - Eyes Open, Fiction Records / Polydor Records, 2006.

Sunt trecute, pe rând, melodia și durata acesteia:

01. You're All I Have 4:33
02. Hands Open 3:17
03. Chasing Cars 4:28
04. Shut Your Eyes 3:17
05. It's Beginning to Get to Me 4:35
06. You Could Be Happy 3:02
07. Make This Go On Forever 5:47
08. Set the Fire to the Third Bar (cu Martha Wainwright) 3:23
09. Headlights on Dark Roads 3:30
10. Open Your Eyes 5:41
11. The Finish Line 3:28

Toate melodiile sunt compuse de membrii formației Snow Patrol. Versurile: Gary Lightbody.
Producător: Jacknife Lee.

Snow Patrol (în 2006):

Gary Lightbody - solist vocal, chitară, liderul trupei
Nathan Connolly - chitară
Paul Wilson - chitară bass
Tom Simpson - clape
Jonny Quinn - baterie

AllMusic: 4/5; Rate Your Music: 3,12/5; Amazon: 4,6/5.

Snow Patrol este o formație formată în 1994 în Scoția de nord-irlandezul Gary Lightbody, liderul și ”sufletul” trupei, și prietenii săi. Inițial s-au numit Shrug, apoi Polarbear, iar din 1997 Snow Patrol. Primele două albume, Songs for Polarbears (1998) și When It's All Over We Still Have to Clear Up (2001) nu prea au avut succes. Succesul și recunoașterea internațională a venit abia la al treilea album, Final Straw (2003), în vreme ce Eyes Open (2006), albumul de care e vorba aici, a consacrat definitiv trupa, atât în Europa, cât și peste ocean, în special datorită hitului Chasing Cars. Acest album este de altfel punctul culminant al celor de la Snow Patrol, care de atunci au mai scos câteva albume, dar fără a egala succesul cu Eyes Open.
Pentru mine, ca iubitor al muzicii rock, este oarecum de mirare că o astfel de producție, precum Eyes Open, a reușit să fie cel mai vândut album al anului 2006 în Marea Britanie, și printre cele mai vândute ale primului deceniu din secolul 21. La o analiză mai atentă, devine explicabil: este genul acela de muzică generică, ceva între pop și rock, catalogată drept post-Britpop de către specialiști, care place aproape oricărei categorii de ascultători, sau cel puțin nu displace, indiferent de vârstă, sex, înclinații sau gusturi muzicale. Este acceptabilă și pentru rockerul înrăit și pentru diva romantică, și pentru vârstnicii tradiționaliști și pentru tinerii hipsteri. După părerea mea, albumul precedent, Final Straw, și în special hitul Run, a reprezentat punctul adevărat de plecare pentru membrii formației, care au înțeles ce fel de muzică vrea publicul, și s-au orientat clar spre o astfel de audiență de ”mase”, într-un stil apropiat de U2 (cu care au fost și în turneu) și, mai ales, de Coldplay, trupa cu care se aseamănă cel mai mult.
Muzical, nu e nimic sofisticat în ceea ce cântă Snow Patrol, ba dimpotrivă, ei par să fie adepții sloganului KISS (”Keep It Simple, Stupid!”). Melodiile sunt într-adevăr foarte simple, și merg pe o idee la fel de banală, respectiv tonalitatea și intensitatea crește spre final și atâta tot. Refrenul se repetă obsesiv, chiar supărător, instrumentația e în mare aceeași, la sfârșitul albumului stai să te întrebi dacă sunt într-adevăr 11 piese sau e una singură. E genul acela de muzică de fundal pe care o auzi (fără să o asculți neapărat) la supermarket, pe mijloacele de transport în comun, la radio, la volan, la restaurant. Totul e bine structurat, producția e fantastică, nu se aude nici măcar un sunet strident, nici o surpriză, ca nu cumva să te îneci când înghiți sau să faci vreun accident când conduci.
Deși melodiile sunt asemănătoare, ele totuși se pot împărți în două categorii: cele mai ritmate și baladele. Albumul începe cu cele ritmate, All That I Have și Hands Open, larg apreciate de critici, deși nu sunt ceva deosebit. Urmează prima melodie mai lentă, Chasing Cars, marele hit al acestei trupe. E o melodie frumoasă, romantică, ușor de reținut, chiar și de cântat - de fapt vocea lui Gary Lightbody nu are mai nimic aparte ca să nu poată fi imitată cu ușurință.
Aș sări un pic la It's Beginning to Get to Me, care mie personal mi se pare cel mai reușit cântec de pe album. Ritmul este foarte bun, vocea chiar variază spre final, de la o tonalitate joasă la una înaltă, emoțiile pe care le transmite melodia sunt mai vii. Make This Go On Forever este o altă piesă favorită, în special partea în care mai mulți membri ai formației cântă împreună, parcă e altceva, simți că aluneci în transă, melodia rămâne cumva în mintea ta zile întregi după ce ai ascultat-o. Headlights on Dark Roads nu mi-a plăcut inițial, dar încetul cu încetul am ajuns să apreciez această melodie mai ritmată. Open Your Eyes, care dă oarecum titlul albumului, este un pic repetitivă, dar se încheie cu o parte instrumentală maiestuoasă, care ar fi meritat să coincidă cu finalul albumului. Din păcate, s-a ales The Finish Line, care are într-adevăr un titlu potrivit, dar care mi se pare o piesă submediocră.
Dintre melodiile mai lente, în afară de Chasing Cars, foarte bună mi se pare și Set the Fire to the Third Bar, în care Gary Lightbody cântă în duet cu Martha Wainwright. E interesant felul în care evoluează ritmul cântecului, iar vocile celor doi se sincronizează perfect și oferă parcă ceva în plus față de aceeași melodie cântată de unul/una singur(ă). You Could Be Happy este prea lentă pentru gusturile mele, deși îi recunosc meritele.
Dacă ar fi ceva de reproșat acestui album, atunci m-aș lega în primul rând de versuri, care sunt toate creația lui Gary Lightbody. Am mai spus și altădată, la un album rock versurile contează mai puțin. Și totuși, asta nu înseamnă că trebuie să te faci de râs. Practic, există o singură temă, și anume dragostea. Cam jenant pentru o trupă care pretinde că ar cânta rock, să vorbească doar despre dragoste. Dar să zicem că trecem peste asta. Și totuși, despre dragoste se poate scrie în multe feluri. La Snow Patrol se pare că există un singur fel, și anume cel excesiv de siropos și, fără a fi misogin, dedicat exclusiv unei audiențe feminine. Parcă asistăm la o inversare a valorilor, în care bărbatul (personificat aici prin solistul vocal Gary Lightbody) este cel sensibil, romantic, mereu îndrăgostit, cu capul în nori, susceptibil la greșeli, sedus și abandonat, și care se vaită, în vreme ce femeia (cea sau cele la care se referă cântecele) este puternică, independentă, stăpână pe sine și pe viața ei, indiferentă la emoțiile bărbatului, incapabilă de iertare, indiferentă la rugăminți și scuze. Pentru un bărbat, e aproape imposibil să se identifice cu ceea ce propune Snow Patrol, în schimb, sigur, pentru femei, un bărbat care își cere iertare vreme de 45 de minute este ceva grozav.
Mai bine totuși să ascultăm doar muzica și, așadar, să ignorăm versurile.

Charles Perrault - Povești

Charles Perrault, Frumoasa din pădurea adormită. Povești. Memorii, Editura Pentru Literatură, Colecția ”Biblioteca Pentru Toți” (nr. 435), București, 1968, 314 pag., traducere și tabel cronologic de Teodora Popa, prefață de Anca Georgescu-Fuerea (este ediția pe care am citit-o). Există numeroase alte ediții în limba română, multe dintre ele mai noi.
Ediția originală: Histoires ou contes du temps passé, avec des moralités. Contes de ma mère l'Oye, Claude Barbin, Paris, 1697. Autorul (Charles Perrault) nu este precizat în această ediție. Câteva dintre povești (cele în versuri) au apărut mai repede (1691-1694) și au fost adăugate în volumele ulterioare ”complete”.

Poveștile incluse în volumul pe care l-am citit, ca și în majoritatea celorlalte ediții, sunt următoarele:
Poveștile în versuri
01. Răbdarea Grizelidei. Nuvelă
02. Piele-de-măgar
03. Dorințe caraghioase
Poveștile în proză
04. Frumoasa din pădurea adormită
05. Scufița-roșie
06. Barbă-albastră
07. Jupânul-motan sau Motanul-încălțat
08. Zânele
09. Cenușăreasa sau pantofiorul de sticlă
10. Riquet-cel-moțat
11. Degețel
12. Piele-de-măgar. Versiune romantică în proză.

Goodreads: 4,14/5; Amazon: 4,5/5; Google Books: 4,5/5.

Din momentul în care devii părinte, sufletul de copil revine la suprafață și retrăiești într-o oarecare măsură copilăria alături de copilul sau copiii tăi; presupun că același lucru se întâmplă și când devii bunic, deși experiența asta încă nu o am. Și astfel, vrând-nevrând, trebuie să recitești basmele copilăriei, sau altele noi, pentru a le putea spune povești copiilor; asta dacă nu cumva aceste basme au lăsat o impresie atât de puternică, încât le-ai reținut încă din copilărie și le poți (re)povesti oricând.
Spre deosebire de perioada copilăriei, când citeam basme strict pentru conținutul lor, ca adult am devenit interesat și de originea lor. Și astfel am ajuns la colecția de povești ale lui Charles Perrault, despre care se poate spune că a pus bazele acestui gen literar în epoca modernă. Au existat povești, bineînțeles, și înainte, chiar din antichitate; dar poveștile pe care le cunoaștem noi astăzi își au parțial originea în această colecție, aparținând lui Charles Perrault, și publicată la Paris în 1697.
De altfel, începând cu anul 1690 și până prin 1703, poveștile au devenit ”la modă” la curtea Regelui Soare, Ludovic al XIV-lea, ceea ce a dus la publicarea a numeroase volume de basme, începând cu cele despre zâne ale doamnei d'Aulnoy (1690). Singurele care au trecut testul timpului sunt însă cele ale lui Perrault, iar dintre acestea, doar patru sunt astăzi arhicunoscute: Scufița roșie, Cenușăreasa, Motanul încălțat și Frumoasa din pădurea adormită. Celelalte sunt de obicei publicate împreună cu acestea, dar nu sunt la fel de apreciate, și nici nu au fost preluate, ca și cele patru amintite, în cinematografie sau în alte produse artistice (teatru, operă, balet, etc). În plus, subiectele sunt discutabile sau nepotrivite pentru copii.
Perrault a adaptat oricum aceste povești la o audiență mai sensibilă de la curte, renunțând la unele din trivialitățile și violențele din basmele mai vechi. Azi sunt greu de reconstituit sursele poveștilor lui Perrault: cert este doar faptul că ele nu au fost în totalitate inventate, ci s-au bazat pe niște basme pre-existente. Până în secolul al XIX-lea s-a crezut că originea basmelor este în popor, și că sursa sau sursele lui Perrault au fost doicile sau bonele de la țară ale unor copii de nobili sau chiar din familia regală. Subtitlul ”Poveștile mamei gâscă” sugerează o astfel de sursă, ”mama gâscă” fiind porecla comună dată unei doici sau a unei bone.
Cercetările care s-au făcut începând cu secolul al XIX-lea au demonstrat existența mai multor variante ale acestor povești în rândul populației europene, și nu numai, unele povești similare existând pe toate continentele, ceea ce pledează pentru un fond comun global.
În ultima vreme însă se crede că sursele lui Perrault ar fi și în literatura cultă. Variante mai vechi ale unora din poveștile lui Perrault se regăsesc în Pentamerone, o colecție de povești aparținând lui Giambattista Basile și apărută la Napoli în 1634-1636; alte povești seamănă cu cele din Le piacevole notti (1550-1555) ale lui Giovanni Francesco Straparola sau cu cele din Decameronul lui Boccaccio (1353). Membru al Academiei Franceze, Charles Perrault ar fi putut avea acces la aceste opere literare și ar fi putut împrumuta de acolo anumite părți din narațiune; câteva dintre povești sunt atât de asemănătoare încât ”plagiatul” pare sigur. Totuși, la fel de posibil este ca și acești autori să se fi inspirat din folclor și povești similare să fie publicate de autori diferiți fără ca aceștia să aibă cunoștință unul de altul.
Poveștile în versuri au fost compuse mai devreme: Răbdarea Grizelidei în 1691, Dorințe caraghioase în 1693 și Piele de măgar în 1694. Ele au fost reunite într-un volum în 1694, și au fost republicate cu o prefață în 1695. Din punct de vedere al dificultății redactării, fiind vorba de versuri, aceste povești sunt mai complexe, dar, pe de altă parte, din punct de vedere al conținutului, ele sunt mai puțin actuale. Răbdarea Grizelidei tratează chinurile și torturile la care este supusă o femeie simplă, ajunsă soția unui prinț, de către soțul ei, și proslăvește răbdarea acesteia de a îndura toate aceste chinuri, ca o femeie cu adevărat virtuoasă. Astăzi, morala nu se mai potrivește, și, în ciuda finalului fericit, doza de misoginism și de cinism a poveștii este exagerată. Aproape nici o femeie modernă nu ar îndura un astfel de comportament abuziv al soțului, și genul acesta de comportament ar trebui, dimpotrivă, pedepsit, nu acceptat.
Dorințe caraghioase este o poveste scurtă și simplă, bazată probabil pe o fabulă de La Fontaine, în care niște oameni simpli primesc din partea zeului suprem, Jupiter, trei dorințe, pe care nu știu însă să le folosească. Povestea oarecum comică scoate în evidență prostia oamenilor simpli care, chiar și când se trezesc cu ceva de valoare, nu știu ce să facă cu acea valoare. Din nou, morala nu este de actualitate, deoarece astăzi tindem să-i judecăm cu mai multă toleranță pe oamenii simpli, și nu să facem mișto de ei.
În fine, Piele de măgar ar fi o poveste mai frumoasă, cu prinți, prințese și o zână, dacă intriga nu s-ar baza pe o potențială relație incestuoasă, respectiv regele văduv dorește să se căsătorească cu fiica lui, și cu greu poate fi împiedicat, prințesa fiind nevoită să fugă de acasă, pentru a găsi fericirea în altă parte. O astfel de temă poate că era potrivită acum câteva sute de ani, dar în prezent morala nu este prea sănătoasă.
Poveștile în proză au apărut prima dată sub formă de manuscris în 1695, însă doar cinci dintre ele: Frumoasa din pădurea adormită, Scufița roșie, Barbă albastră, Motanul încălțat și Zânele. Se pare că manuscrisul a circulat pe la curte, unde a fost foarte bine primit, fapt ce l-a motivat pe Perrault să publice unele dintre aceste povești în 1696, iar în ianuarie 1697 a apărut primul volum complet al poveștilor în proză, unde, pe lângă cele cinci povești inițiale (ușor modificate), au mai apărut trei: Cenușăreasa, Riquet cel moțat și Degețel.
Multe dintre aceste povești au la bază intrigi similare, cu prințese sau viitoare prințese, și prinți sau viitori prinți. Rareori eroii sunt copii, acest lucru se întâmplă doar în Scufița roșie și în Degețel, iar în Barbă albastră nu există nici prinți, nici prințese, nici copii; de altfel, prin brutalitatea și violența sa, acest basm este cel mai puțin potrivit pentru copii. Majoritatea basmelor au un final fericit; singurul care nu se încadrează în această categorie este Scufița roșie, care va fi salvată (împreună cu bunica) de lup doar în versiunile ulterioare ale poveștii, nu și la Perrault.
Poveștile care sunt de obicei preluate și în prezent într-o formă asemănătoare cu cea a lui Perrault sunt Cenușăreasa și Motanul încălțat. Ambele prezintă maniera în care o persoană de origine modestă, dar cu anumite calități, ajutată de elemente fantastice (o zână în cazul Cenușăresei, motanul încălțat în cazul fiului de morar), poate să aibă o ascensiune socială considerabilă, ajungând să se căsătorească cu un membru al familiei regale. Este de altfel o temă recurentă și ”la modă” și în prezent.
În cazul basmului Frumoasa din pădurea adormită, variantele actuale promovate, de exemplu, de Disney, păstrează doar prima jumătate a poveștii, respectiv până la momentul în care prințul o trezește pe frumoasa adormită, și se căsătorește cu ea, și vor trăi fericiți până la adânci bătrâneți. Povestea lui Perrault include însă și o a doua parte, mai puțin plăcută și romantică, în care soacra prințesei, o căpcăună, dorește să-i mănânce copiii și chiar pe ea.
Căpcăunul, un fel de bau-bau de-al nostru, personaj malefic cu apucături canibalice, pare să apară destul de des în aceste povești: Frumoasa din pădurea adormită, Motanul încălțat, Degețel. Lupul din Scufița roșie este tot un fel de echivalent al căpcăunului, cu singura diferență că știe să-și ascundă mai bine intențiile, și, spre deosebire de căpcăuni, și le duce până la capăt. Dintre personajele negative mai fac parte și mama vitregă sau denaturată, surorile sau frații mai mari (Cenușăreasa, Zânele, Degețel - unde ambii părinți sunt denaturați), Barbă albastră din povestea omonimă, ursitoarea cea rea (Frumoasa din pădurea adormită). De altfel, multe dintre basme își desfășoară narațiunea în cadrul obișnuit al luptei dintre bine și rău, binele învingând aproape de fiecare dată la final.
O poveste mai neobișnuită este Riquet cel moțat, unde avem mai degrabă o provocare amoroasă decât o luptă între bine și rău. Este o temă asemănătoare cu cea din Frumoasa și bestia, doar că aici avem de a face cu un prinț inteligent dar foarte urât și o prințesă foarte frumoasă, dar proastă. În cazul amândorura, zânele le-au ursit la naștere să poată dărui persoanei iubite ceea ce au în exces: inteligență, respectiv frumusețe. Astfel, prin iubire, prințul urât devine mai frumos, iar prințesa proastă devine mai deșteaptă. Perrault afirmă explicit în morala poveștii că nu se poate spune exact dacă acesta este darul zânelor, sau însăși dragostea ne face să nu mai vedem carențele persoanei iubite. O morală cât se poate de actuală, căci într-adevăr dragostea e oarbă. Și chiar dacă n-ar fi oarbă, oare de câte ori nu am văzut tot felul de domnișoare frumoase alături de domni realizați, poate nu tocmai frumoși sau poate mai în vârstă? Și în societatea tradițională, ca și în cea actuală, chiar dacă în mai mică măsură, inteligența, averea și poziția/statutul social au fost și sunt elementele esențiale pentru jumătatea masculină a societății, în vreme ce frumusețea rămâne, pentru unii, principala calitate a femeilor. În plus, chiar și în realitate, un domn cu mai puține calități fizice se aranjează mai bine și cu mai mare atenție atunci când are alături o doamnă frumoasă, deci devine mai ”frumos”, iar o domnișoară pe care nu o duce prea mult capul, dacă petrece mai mult timp în compania unui domn inteligent, cu siguranță învață multe și astfel devine mai ”deșteaptă”.
Un alt element comun al unora dintre povești sunt încălțările, unele magice - de exemplu cizmele de șapte poște din Degețel, pantofiorii de sticlă ai Cenușăresei, cizmele motanului încălțat. Relațiile familiale sunt ciudate, întrucât aproape de fiecare dată fratele cel mai mic (Motanul încălțat, Degețel) sau sora cea mai mică (Zânele, Cenușăreasa, Barbă albastră) este eroul sau eroina principală, chestiune care are probabil la bază faptul că în epoca respectivă frații cei mai mici aveau totodată și șansele cele mai mici de înavuțire, și este totodată o revanșă poate personală a autorului, Charles Perrault fiind el însuși cel mai mic dintre mai mulți frați.
Singurul cusur al acestei ediții vechi (1968) în limba română este lipsa completă a ilustrațiilor. Pentru copii, ilustrațiile sunt esențiale și numeroasele ediții recente beneficiază aproape toate de desene frumoase și ilustrative, menite să incite și mai mult imaginația celor mici.

Întâi copiii! (1970)

Regia: Florica Holban. Producător: Studioul ”Alexandru Sahia”.
Scenariul: Florica Holban. Distribuitor: Direcția Difuzării Filmelor.

 

Anul acesta se împlinesc 50 de ani de la inundațiile catastrofale din mai 1970, fapt trecut aproape complet cu vederea de autorități și de mass-media, mai ales în contextul pandemiei de COVID-19, care a anihilat aproape orice altă știre pe plan mondial. O ușoară sau vagă reamintire a fost parțial determinată de ploile semnificative ca durată și intensitate din luna iunie, care au generat la rândul lor inundații în mai multe părți din țară spre sfârșitul acestei luni.
Chiar dacă, să zicem, cineva și-ar fi dorit să comemoreze acele evenimente triste din mai 1970, sunt relativ puține imagini concrete care să vină în ajutorul jurnaliștilor de astăzi. Un astfel de film documentar, azi aproape imposibil de găsit altundeva decât la Arhiva Națională de Filme, este ”Întâi Copiii!” (1970), regizat de Florica Holban, și produs la studiourile ”Alexandru Sahia”, de altfel singurul care se ocupa cu filmele documentare în perioada comunistă. Florica Holban, specializată pe filme documentare având în centru copiii sau adolescenții, a prezentat în acest film inundațiile din mai 1970 dintr-o perspectivă aparte, cea a copiilor, a dramelor trăite de aceștia în contextul unor evenimente catastrofale, o situație rar expusă în perioada comunistă, când, cu mici excepții, toate documentarele aveau un puternic caracter propagandistic și trebuiau să prezinte superioritatea sistemului comunist, o realitate în așa fel deformată încât să rezulte mereu bucuria tuturor cetățenilor de a fi conduși de comuniști, uneori în contrast cu lipsa de omenie sau de empatie a unor personaje văzute ca potențiali ”dușmani ai sistemului”, supuse blamării din partea publicului larg, dar cu șansa de a fi ”reeducate” de sistem.
Durata impusă de 10 minute pentru aproape toate documentarele din epocă implică evident un scenariu reducționist, în care regizoarea încearcă să concentreze și să sublimeze o serie întreagă de fapte și de trăiri emoționale, cu atât mai puternice cu cât este vorba de copii. Aceste documentare tipice de scurtmetraj nu aveau atunci șansa de a fi vizionate independent, ci erau difuzate la cinematografe în deschiderea filmelor artistice - de aici și durata lor redusă - în spațiul care astăzi este rezervat reclamelor înaintea începerii unui film. Ele erau, în limbajul de atunci, o ”completare” la filmul artistic care era difuzat. Spectatorul neavizat mergea să vizioneze un film artistic, fără să știe însă ce este în ”completare”. Uneori, foarte rar, aceste filme documentare mai erau difuzate și în alte contexte.
Valoarea filmelor documentare din perioada comunistă a început să fie conștientizată tot mai mult în ultimii ani, și un merit special în acest sens îl are cineastul Alexandru Solomon, inițiatorul și organizatorul festivalului de film documentar One World Romania, și Adina Brădeanu, responsabilă cu selecția filmelor documentare prezentate în cadrul festivalului și ulterior mediatizate inclusiv prin vânzarea de DVD-uri tematice, până acum cinci la număr. De asemenea, întrucât toate aceste filme documentare au fost produse de studioul ”Alexandru Sahia”, a fost creat și un proiect ”Sahia Vintage”, cu o pagină web foarte bine pusă la punct, și unde se pot viziona fragmente din diferite filme documentare din perioada comunistă. Proiectul este co-finanțat de Administrația Fondului Cultural Național, Centrul Național al Cinematografiei, Uniunea Cineaștilor din România, DACIN-SARA și realizat cu sprijinul Arhivei Naționale de Filme.
Deocamdată, filmul ”Întâi copiii!” nu este pe lista celor care pot fi vizionate (parțial) pe acest site web și nici nu a fost selectat pentru unul din cele cinci DVD-uri tematice ”Sahia Vintage” apărute și difuzate până acum. Poate, sperăm, va fi în viitor inclus. Să remarcăm totuși că ultimul DVD (al cincilea) din această serie a fost lansat în decembrie 2018 și de atunci... nimic, și, pe de altă parte, că festivalul de film documentar One World Romania s-a desfășurat la sfârșitul lunii august 2020, în condiții speciale (de pandemie), dar fără să prezinte nici un film de arhivă de la studioul ”Alexandru Sahia”, fapt care pune sub semnul îndoielii continuitatea acestor proiecte de repunere în valoare a filmelor documentare românești din perioada comunistă.

Jaheim - The Makings of a Man (2007)

Jaheim - The Makings of a Man, Atlantic Records, 2007.

Sunt trecute, pe rând, melodia, durata acesteia și, în paranteză, producătorul sau producătorii:

01. Voice of R&B 2:55 (Jaheim)
02. Hush 3:44 (R. Kelly)
03. Have You Ever 3:49 (KayGee)
04. Lonely 4:44 (KayGee)
05. Life of a Thug 4:29 (KayGee)
06. You Just Don't Get It 4:55 (Babyface)
07. She Ain't You 3:23 (Fatso)
08. Never 4:16 (Daniel Farris)
09. I've Changed (cu Keyshia Cole) 4:02 (Brian "BK" Coleman, KayGee)
10. What You Think of That 3:26 (Carvin Haggins, Ivan "Orthodox" Barias)
11. Make a Wish 3:51 (Jaheim)
12. Back Together Again 4:03 (Jaheim)

AllMusic: 4/5; Rate Your Music: 3,16/5; Amazon: 4,7/5.

Dacă tot e acum în mare vogă sloganul ”Black Lives Matter”, m-am gândit să mă integrez și eu în ”trend”-ul global și să prezint un artist de culoare. Principala problemă rezidă în faptul că, deși nu sunt rasist, nu am gusturile muzicale potrivite, mai exact nu am înclinație spre muzica pe care o cântă, cel mai des, artiștii de culoare.

În ultima vreme, am devenit totuși mai tolerant față de unele din aceste genuri muzicale, și mai ascult soul sau R&B. Astfel, l-am descoperit și pe Jaheim Hoagland, un vocalist foarte bun din New Jersey, care are în spate un background destul de negativ, cu o copilărie și adolescență zbuciumată, dar care în prezent este un exponent de prim rang al muzicii R&B, al unei noi generații de astfel de muzicieni, care calcă pe urmele unor legende precum Luther Vandross sau Bobby Womack.
Jaheim s-a lansat în 2001 cu albumul ”Ghetto Love”, urmat de ”Still Ghetto” (2002) și ”Ghetto Classics” (2006). Toate au avut un succes moderat, mai mare în rândul celor care gustă muzica soul și R&B mai tradițională. 

Primul album care nu are cuvântul ”Ghetto” în titlu este ”The Makings of a Man” (2007), cea de-a patra sa producție. Cu acest album Jaheim a schimbat casa de discuri, trecând la Atlantic Records, și-a mai împrospătat lista de colaboratori, dând dovadă de maturitate, atât melodică, cât și lirică. Spre deosebire de alți muzicieni, care, în speranța unor vânzări mai consistente, s-au străduit să includă melodii de hip-hop sau dance pe albumele lor, Jaheim a rămas fidelul stilului clasic de soul și R&B, favorizând baladele și melodiile în general mai lente, mai savuroase, mai romantice.

Dragostea este de altfel subiectul principal, în majoritatea melodiilor. Excepție fac primul și ultimul cântec. Albumul începe cu Voice of R&B, melodie în care Jaheim își declară cu o anumită aroganță (asumată) statutul de rege al acestui stil muzical, și se sfârșește cu Back Together Again, o melodie închinată părinților săi și surorii sale, toți decedați, având și o anumită tentă religioasă, probabil o reminiscență a muzicii gospel.

Între aceste două momente, de început și de final, Jaheim face oarecum referire la viața sa, așa că putem să vorbim de un album conceptual, cu tentă autobiografică, în care autorul evoluează de la o postură eminamente negativă (în primele melodii), la una profund pozitivă, dominată de puternice sentimente de dragoste față de femeia iubită. În consecință, melodiile cele mai romantice (și cele mai reușite) sunt, oarecum surprinzător, în partea a doua a albumului.

Cea mai frumoasă melodie este, după părerea mea, Never. În mod firesc, a fost totodată și cântecul care a promovat albumul încă de dinaintea apariției sale pe piață. Este o melodie foarte reușită, lentă, foarte romantică, în care vocea lui Jaheim are tonalități remarcabile, ieșind clar în evidență. Prin felul în care este cântată, dar și prin versuri, se pretează foarte bine pentru dansul de deschidere la o nuntă.

Ea este urmată de I've Changed, singura melodie de pe album în care Jaheim este acompaniat de cineva, mai exact de Keyshia Cole. Aici n-aș remarca altceva decât versurile extrem de siropoase, poate chiar în exces. Duetul, din păcate, nu prinde.

Apreciez ca fiind bune și cele două melodii de dinainte de Never, și anume You Just Don't Get It și She Ain't You, precum și What You Think of That. Melodiile de la începutul albumului au o altă tonalitate, și au versuri mai agresive. Lonely este parțial preluată de la Bobby Womack (If You Think You're Lonely Now), dar cu versuri ușor modificate, suficient ca să schimbe de fapt înțelesul întregului text. Have You Ever și Life of a Thug sunt incursiuni în viața lui Jaheim de dinainte de cariera sa muzicală, o perioadă în care a comis, se pare, multe greșeli, pentru care înțelegem că se căiește.

De altfel, ceea ce este deranjant la acest album (și la altele de același fel) este registrul acesta de văicăreli, care par clar exagerate, sau care ating puncte delicate din viața personală a cuiva, de cele mai multe ori chiar a celui care interpretează. Deși nivelul acesta de sinceritate poate fi apreciat de unii, mie mi se pare mai degrabă o etalare publică a unor mizerii care (poate) s-au întâmplat în mod real cândva, dar pe care majoritatea oamenilor ar încerca în mod firesc să le ascundă, să le uite, nu să le dezbată (eventual s-o facă în privat, cu un psiholog). În plus, pe mine unul discursul acesta de gangster transformat în îngeraș nici nu mă prea convinge, cu toate valențele sale educaționale evidente.

Albumul este unul bun, solid în ansamblul său, dar cu adresabilitate relativ redusă. Oamenii de culoare, în special mai în vârstă, sunt cei mai probabili fani ai lui Jaheim. La aceștia trebuie să adăugăm femeile, cam indiferent de vârstă și de culoare, mai ales cele care apreciază mult baladele și cântecele de jale. Aș mai adăuga și calitatea de somnifer pe care o are acest album (am adormit frecvent în timp ce ascultam).

Din 2007 încoace, Jaheim a mai scos câteva albume, devenind un star important al muzicii R&B, cu precădere în Statele Unite ale Americii.

Aldous Huxley - Minunata lume nouă

Aldous Huxley, Minunata lume nouă, Editura Polirom, Colecția Top 10+ (nr. 10), ediția a III-a, Iași, 2011, 278 pag., traducere și note de Suzana și Andrei Bantaș (este ediția pe care am citit-o).

Ediția originală: Aldous Huxley, Brave New World, Chatto & Windus, London, 1932, 311 p.

În 1959, Aldous Huxley a primit Premiul de Merit al Academiei Americane de Arte și Literatură pentru acest roman. A fost nominalizat de 7 ori la Premiul Nobel pentru Literatură.

Goodreads: 3,99/5; Amazon: 4,3/5; Barnes&Noble: 4,2/5.

Sunt un fan al literaturii SF, dar n-am citit Minunata lume nouă până acum, din mai multe motive. În primul rând, romanul nu a fost tradus la noi în perioada comunistă - ceea ce nu e de mirare, cu personaje precum Lenina sau Marx. În al doilea rând, această carte face parte dintr-o categorie mai aparte de romane SF, pe care unii le disting ca fiind total separate de acest gen, și anume utopiile (sau distopiile), în care accentul se pune pe felul în care va arăta societatea umană în viitor - și nu este exact genul de roman SF pe care să-l agreez în mod deosebit. În al treilea rând, cartea nu a apărut la editurile postdecembriste axate pe literatură SF (Nemira, Teora), și astfel am ”ratat” inițial evenimentul. După 2000, editura Polirom a publicat însă mai multe ediții, și, în contextul pandemiei de coronavirus, mi s-a părut a fi o lectură potrivită, în ton cu... timpurile.
Așa cum de altfel mă așteptam, nu este o lectură prea facilă. Mai mult, din punct de vedere literar, nici măcar nu mi se pare vreo capodoperă. Autorul parcă se chinuie să scrie, sau mai exact să transcrie niște concepte științifice într-o operă literară, forțând vădit nota pe alocuri. Nu are nici acel fler al scriitorilor profesioniști de science-fiction, care să-i îngăduie cititorului să deducă contextul, ”decorul” în care se desfășoară acțiunea, păstrând nealterat un fir viu al narațiunii. Dimpotrivă, autorul se lansează în descrieri lungi, plictisitoare, ale ”minunatei lumi noi”, în vreme ce acțiunea... lipsește sau trenează.
Principalul merit al cărții este așadar această viziune a viitorului, nu foarte îndepărtat, cam cu 6 secole după epoca noastră, când, după un război teribil (am calculat că ar trebui să înceapă, după calendarul nostru, în 2022), s-au pus bazele unui stat global, Statele Unite ale Lumii. Cred că o astfel de predicție nici măcar nu mai pare prea grozavă astăzi, când statul global se conturează deja, aproape palpabil.
Huxley prezintă situația într-o lumină proastă: în mod evident, nu asta era direcția pe care el și-ar fi dorit-o. Astăzi, când citim cartea, ne dăm seama că valoarea acestei cărți este dată tocmai de calitatea previziunilor, de faptul că, într-o oarecare măsură, ne îndreptăm cu pași relativ repezi spre exact acel viitor, și totodată, că deja percepția noastră diferă oarecum de cea a autorului: viitorul acela nu e chiar atât de rău!
Înaintea revoluției sexuale și înaintea liberalizării drogurilor, Huxley prezicea o lume dominată de promiscuitate totală, de libertinaj aproape impus, o lume a fericirii și plăcerii continue, în care orice moment mai dificil putea fi depășit cu o doză de soma, un drog-medicament care rezolva pe loc orice anxietate. Familia tradițională nu mai există: copiii sunt concepuți și se nasc în laboratoare uriașe, conform unor standarde, și sunt distribuiți într-un sistem de caste: alfa, beta, gama, delta și epsilon, în care alfa sunt cei mai inteligenți și mai înalți, iar epsilonii sunt cei mai retardați și mai scunzi. Tuturor, indiferent de castă, li se inoculează, încă din copilărie, prin hypnopedie, o serie de precepte, inclusiv cât de fericiți trebuie să fie că aparțin castei lor și nu alteia. Totodată, încă din stadiul de embrion, oamenii sunt programați astfel încât să aibă un maxim de randament într-un anumit domeniu, și să le facă plăcere să facă exact acel gen de muncă, pentru care sunt de altfel și angajați când ajung la maturitate, deci toți merg cu drag la locul de muncă și au rezultate foarte bune. Nu mai există războaie, nu mai există conflicte sociale, toată lumea iubește pe toată lumea, toată lumea are tot ce își dorește. Înainte de epoca silicoanelor și a botoxului, Huxley prezice că oamenii își vor păstra frumusețea și forma fizică până la bătrânețe, prin diverse mijloace. Moartea este văzută ca un eveniment normal, de care nimănui nu-i pasă.
De ce nu-i pasă? Pentru că într-o astfel de lume, unde nu mai există familie, nu mai există deci părinți, frați, surori, iar relațiile inter-umane sunt prin definiție efemere, nu mai are cui să-i pese cu adevărat de tine ca individ. Faci parte dintr-o masă largă și amorfă, de indivizi aproape identici - autorul prezintă o tehnică prin care se puteau naște zeci de gemeni, în care individualismul nu are ce căuta și, dacă apare, nu este bine văzut.
Este tot un fel de sistem totalitar, doar că nu este impus prin forță, ci acceptat de bunăvoie de marea masă a oamenilor, total dependenți de un sistem care le sugerează ceea ce trebuie să-și dorească și le satisface toate dorințele și plăcerile.
Vedem deja multe dintre aceste preziceri în lumea noastră de astăzi. Familia tradițională este în declin. Natalitatea este în continuă scădere - multe familii preferă să aibă un număr mai mic de copii, iar multe femei ar vota cu ambele mâini ca să nu mai treacă prin chinurile nașterii, dacă ar exista posibilitatea ca acei copii (ai lor) să fie ”născuți” în condiții de deplină siguranță, după cum descrie Huxley. La mulți ani după scrierea cărții, revoluția sexuală și cea (oarecum paralelă) a drogurilor a dat naștere unor curente precum sex, drugs & rock'n'roll. Dragostea romantică, platonică, la fel ca și monogamia, sunt tot mai rare. Astăzi, visul oricărui adolescent este să aibă cât mai multe gagici, iar ele nu par să aibă foarte multe împotrivă. Poate că așa era și mai demult, dar lucrurile au evoluat mereu într-o singură direcție. Tot mai mulți oameni vor să-și prelungească cât mai mult tinerețea, se căsătoresc cât mai târziu sau deloc, fac copii târziu (sau deloc), apelează tot mai des la chirurgia estetică, domeniu care de asemenea a evoluat foarte mult. Frumusețea fizică, aparențele, îmbrăcămintea, au ajuns să conteze mai mult decât esența - felul în care gândești, în care te comporți, în care socializezi. Realitatea virtuală ia tot mai mult locul realității... normale. Oamenii își petrec tot mai mult timp pe telefon, pe jocuri, pe console, pe Facebook, pe Instagram, își creează universuri virtuale paralele, unde se simt bine, apreciați, doriți, importanți.
Sigur, există și un pic de acțiune în Minunata lume nouă, dar la un nivel scăzut. Există chiar și dragoste în acest viitor, un sentiment ieșit din comun și aproape necunoscut. Există rezervații pentru sălbatici. Și insule pentru neadaptați. Și se citează mult din Shakespeare, un autor de asemenea aproape necunoscut, chiar interzis, pe baza cărților căruia acționează John, sălbaticul adus din rezervație și introdus în ”civilizație”, doar ca să afle, ceea ce era cumva firesc, că locul său nu este acolo.

Groundhogs - Crosscut Saw (1976)

Groundhogs - Crosscut Saw, United Artists Records, 1976.

Sunt trecute, pe rând, melodia și durata acesteia:

01. Crosscut Saw 3:44

02. Promiscuity 5:43

03. Boogie Withus 3:51

04. Fulfilment 7:36

05. Live A Little Lady 6:05

06. Three Way Split 4:56

07. Mean Mistreater 2:32

08. Eleventh Hour 6:46

Toate melodiile au fost compuse și produse de Tony T.S. McPhee.

The Groundhogs (în 1976):

Tony "T.S." McPhee - solist vocal, chitară solo, liderul formației

Dave Wellbelove - chitară

Martin Kent - chitară bass

Mick Cook - baterie

AllMusic: 3/5; Rate Your Music: 3,42/5; Discogs: 4/5.

The Groundhogs este o trupă de rock britanică, formată în 1963, și care încă mai există, dar care și-a trăit momentele de succes maxim la începutul anilor 1970. Inițial axați pe blues, au avut o colaborare fructuoasă cu John Lee Hooker în anii 1960, la sfârșitul cărora apar și primele două albume, Scratching the Surface (1968) și Blues Obituary (1969), care însă nu rup gura târgului. Albumul Thank Christ for the Bomb (1970) le-a deschis calea spre succes, apogeul fiind atins cu Split (1971), considerat ca fiind cel mai bun album al formației, care era formată, în această perioadă de glorie, din Tony ”T.S.” McPhee - solist vocal și chitară, Peter Cruickshank - chitară bass și Ken Pustelnik la tobe. Urmează albumele Who Will Save the World? (1972), Hogwash (1972) și Solid (1974), de asemenea primite destul de bine de fanii muzicii rock și blues. Din păcate, odată cu succesul, apar și primele disensiuni în sânul formației, care se desființează în 1974. Între timp, Tony McPhee, liderul formației, scosese și un album solo, Two Sides of Tony T.S. McPhee (1973) și se părea că aceasta avea să fie calea de urmat, atât pentru el, cât și pentru ceilalți membri ai trupei.

Cu toate acestea, în februarie 1976, la insistențele managerului său, Tony T.S. McPhee a fost în cele din urmă de acord ca noul său album, Crosscut Saw, să apară sub emblema formației Groundhogs și nu ca album solo, al său, deși era unicul compozitor și producător al tuturor pieselor de pe album. Colaboratorii săi, Dave Wellbelove (chitară), Martin Kent (bass) și Mick Cook (baterie), au devenit astfel noii membri ai formației. A fost pentru prima dată când în formație apar doi chitariști, Dave Wellbelove acompaniindu-l pe Tony McPhee, ceea ce i-a permis acestuia mai multă libertate în interpretare și compoziție. De altfel, chitara lui Tony McPhee iese cel mai mult în evidență pe acest album, a cărui parte instrumentală este de un nivel calitativ ridicat. Mi-ar fi plăcut să spun același lucru și despre calitățile de solist vocal ale aceluiași Tony McPhee, dar, din păcate, nu e cazul. Vocea nu e tocmai punctul său forte, și e cu atât mai greu de înțeles cum un chitarist atât de talentat acceptă ideea de a fi și solist vocal, deci un fel de one-man show, pe de o parte excepțional (la chitară), pe de altă parte submediocru. Probabil, cum a îndeplinit acest rol de la începuturile formației, a fost greu să-l abandoneze; abia după 2009, când a suferit un accident care i-a afectat corzile vocale, a acceptat să transfere postul de solist vocal unei... doamne, Joanna Deacon, care îndeplinește acest rol în cadrul formației de atunci.

Revenind la Crosscut Saw, deja se poate afirma că acesta este mai degrabă un album rock, chiar hard rock, deși încă se mai fac cunoscute influențele muzicii blues. Tony T.S. McPhee este magistral la chitară, își merită pe deplin supranumele de Jimi Hendrix al Marii Britanii. Melodiile sunt mai clasice în prima lor jumătate, care include și partea vocală, și devin exclusiv instrumentale în a doua jumătate, care este de fapt cea mai interesantă. De asemenea, nivelul calitativ crește, aș zice, de la început spre final. Depinde, bineînțeles, și de gusturi. Crosscut Saw, piesa care deschide albumul și dă totodată titlul acesteia, este o melodie ritmată, destul de uniformă, destul de ”clasică”, cu un solo la chitară destul de restrâns ca durată și intensitate. Este, poate, mai ușor ”digerabilă” pentru masele mari de ascultători ai muzicii rock. În aceeași categorie intră și următoarele două cântece, Promiscuity și Boogie Withus. În schimb, Fulfilment este o melodie care iese din tipare, și ca durată (este cea mai lungă piesă de pe tot albumul), și prin solo-ul agresiv de chitară din a doua jumătate. Spre finalul cântecului, Tony T.S. McPhee experimentează noi efecte acustice la chitara electrică, care sună la un moment dat ca o mâță care miaună exasperant.

A doua parte a albumului mi se pare mai interesantă. Live a Little Lady este o piesă frumoasă, provocatoare, dar cam monotonă, urmată de Three Way Split, unde chitara iese mai mult în evidență, iar melodia se schimbă brusc pe undeva pe la mijloc, pentru a continua într-un alt ritm. Din nou, sentimentul este acela că Tony McPhee experimentează, se joacă de-a chitara, supune audiența unui suspans prelungit, cu surprize care așteaptă la fiecare pas. Mean Mistreater este o melodie cam dură la nivel liric (revin imediat asupra subiectului), executată predominant la chitară acustică, încă o dovadă a capacității lui Tony McPhee de a diversifica compoziția și de a aborda diverse maniere interpretative.

În fine, albumul se încheie cu melodia cea mai reușită, Eleventh Hour. Este ”piesa de rezistență” a acestui album, în care Tony T.S. McPhee se dezlănțuie și dă măsura adevăratei sale valori la chitară, solo-ul prelungit din a doua parte a cântecului fiind una dintre cele mai complexe compoziții exclusiv instrumentale care s-au auzit vreodată. Păcat doar de faptul că piesa nu este în întregime instrumentală.

Aceeași afirmație se poate face și despre alte cântece de pe acest album, și practic aceasta este și principala problemă a albumului. Vocea lui Tony T.S. McPhee nu reușește să transmită aceleași sentimente și emoții pe care le transmite chitara lui. În plus, nici versurile nu sunt chiar ceea ce ar trebui, poate, să fie. Sigur, fiecare artist are libertatea de a se exprima în toate felurile posibile, dar atunci când exprimarea îți aduce daune, poate că ar trebui să te (auto)cenzurezi. În plus, autorul (fără îndoială, același McPhee) cam bate apa-n piuă pe aceeași temă, devenind chiar obositor la un moment dat. Pe scurt, subiectul unic pare să fie următorul: femeia este de vină pentru toate, bărbatul este o victimă nevinovată. Cu mici variațiuni, de la bărbatul oprimat și sclavizat, împăcat cu propria soartă, la bărbatul care se revoltă împotriva acestui rău universal care este femeia, recurgând la diverse forme de acțiune și chiar violență (prefer să nu detaliez). Sincer, cred că astăzi nu ar mai fi fost posibil ca un album să apară cu versuri atât de misogine. Înțeleg, probabil albumul a fost destinat unei audiențe exclusiv masculine, și a avut la bază niște sentimente de frustrare, pe care autorul a ținut să le refuleze în acest mod. Totuși, și ca bărbat, poți să nu fii de acord cu acest gen de gândire. Ceea mi se pare interesant este că o temă de genul ”eu te-am iubit, tu m-ai lăsat” este mai des întâlnită în repertoriul liric și muzical feminin.

Pe de altă parte, într-adevăr, pentru un iubitor al muzicii rock versurile nu contează atât de mult. În plus, în decada anilor 1970, mulți artiști încercau să iasă în evidență prin mesaje cât mai șocante, cât mai dezechilibrate. Aici, șocantă rămâne, după părerea mea, doar interpretarea la chitară.
În toamna anului 1976 a mai apărut un album al celor de la Groundhogs, Black Diamond, cu trupa aproximativ în aceeași componență, dar succesul întârzie să mai apară. Formația se destramă din nou pentru ani buni, reapărând cu intermitențe în anii 1980, 1990 și după 2000, având mereu în prim-plan pe Tony ”T.S.” McPhee și diverși instrumentiști, care s-au tot schimbat. O oarecare stabilitate în componența trupei se constată după anul 2009, când, din motive medicale, Tony ”T.S.” McPhee se retrage din postura de solist vocal, rămânând doar la chitară, iar după 2015 problemele sale medicale se accentuează iar formația (construită de fapt în jurul său) apare tot mai rar pe scenă. Albumele din anii de glorie au fost reeditate, dar formația a rămas din păcate aproape necunoscută fanilor muzicii rock din prezent, trăind mai degrabă din amintiri.

Police Academy 6: City Under Siege / Academia de Poliție 6: Orașul sub asediu (1989)

Regia: Peter Bonerz. Producători: Paul Maslansky, Don West.

Scenariul: Stephen Curwick, pe baza unor personaje create de Neal Israel și Pat Proft.

Cu: Bubba Smith, David Graf, Michael Winslow, Leslie Easterbrook, Marion Ramsey.

Pentru copiii sub 12 ani, se recomandă vizionarea doar cu acordul părinților sau împreună cu aceștia.

IMDb: 4,5/10; Rotten Tomatoes: 28% (audience score); Metacritic: 16%.

În toată perioada asta de pauză și izolare impusă de pandemie, am văzut mai multe filme decât de obicei, și m-am axat pe comedii, ca un fel de compensație pentru atmosfera apocaliptică promovată intens pe toate canalele mass-media (și nu numai). Astfel, într-o încercare de revenire (mentală) la perioada fără de griji a copilăriei, am revăzut, după ani buni, aproape toată seria de filme ”Academia de Poliție”, mai precis primele șase filme, exceptându-l pe ultimul, al șaptelea, produs la câțiva ani distanță. În ciuda criticilor acide care au fost aduse acestor filme, am râs aproape cu aceeași poftă ca și mai demult: deși nu au nici un fel de pretenție din punct de vedere artistic, aceste producții generează totuși o stare de relaxare și de destindere, atât de necesară, mai ales în aceste zile.

M-am oprit mai mult asupra filmului cu numărul 6 din această serie, ”Orașul sub asediu”, pentru că mi se pare că, din toată seria, sintagma ”comedie polițistă” i se potrivește cel mai bine. În primele cinci, comedia era predominantă, iar partea ”polițistă” era doar circumstanțială: răufăcătorii erau mai degrabă niște clowni, jucând aproape de fiecare dată roluri comice. În acest film, răufăcătorii se ridică pentru prima dată aproape de nivelul polițiștilor, sau chiar peste ei, în anumite momente. Aceștia, la rândul lor, nu mai sunt doar niște simpli elevi sau studenți la academie, ci ofițeri de poliție cu acte în regulă; de aceea, poate că titlul ”Academia de Poliție” nu se mai potrivește la fel de bine. 

Polițiștii au fost dintotdeauna un ”material” serios pentru comedii. Ne aducem aminte de seria de filme franceze cu ”Jandarmul” interpretat magistral de Louis de Funès. Mai recent, Garcea a devenit un personaj de legendă pe plaiurile mioritice. Pentru americani, unele dintre personajele din Academia de Poliție sunt echivalentul acestora de dincolo de Ocean. O variantă mai complexă a filmelor polițiste de comedie este seria franceză ”Taxi”.

În Academia de Poliție 6, rolul polițiștilor zevzeci este preluat (din nou) de căpitanul Harris (interpretat de G. W. Bailey) și subordonatul său, Proctor (Lance Kinsey). Întrucât aceștia sunt incapabili să oprească o bandă de răufăcători, primarul orașului (Kenneth Mars) cheamă în ajutor trupa de polițiști a comandantului Lassard (George Gaynes), în care strălucesc aceiași Hightower (Bubba Smith), Tackleberry (David Graf), Jones (Michael Winslow), Callahan (Leslie Easterbrook), Hooks (Marion Ramsey) și Fackler (Bruce Mahler). În lipsa eroului principal din primele filme ale seriei (Mahoney), trupei i se adaugă, la fel ca și în Academia de Poliție 5, fotogenicul Nick Lassard, nepotul comandantului, intepretat de Matt McCoy, care suplinește întrucâtva lipsa lui Mahoney. În schimb, pe Zed și Sweetchuck (personaje comice din filmele precedente) nu-i suplinește nimeni, din păcate.

Intriga este clar mai sofisticată decât în cazul celorlalte filme din serie. Răufăcătorii sunt de data asta mai șireți, și sunt ghidați de un om misterios, care le plănuiește loviturile cu multă precizie și acuitate, astfel încât se ajunge chiar la ideea că cineva din interior i-ar ajuta pe hoți. Aceștia par să se ocupe de anumite magazine și bănci, dintr-o arie precisă a orașului, de-a lungul unei linii de autobuz. Cei trei hoți au și unele trăsături aparte - ”asul” (Gerrit Graham) este cel mai inteligent și mânuiește arme, Flash (Brian Seeman) este cel mai mobil, iar Ox (Darwyn Swalve) este o forță a naturii.

Bineînțeles, nu sunt nici un fel de emoții că ei nu vor fi în cele din urmă prinși, în ciuda câtorva întorsături de situație. Comparativ cu filmele anterioare din serie, aici nu este loc pentru nici o intrigă amoroasă sau relație romantică.

Și în acest film, am remarcat îndeosebi talentul lui Jones (Michael Winslow) de a scoate diverse sunete, de a imita și juca diverse roluri. Într-o scenă dintr-un bar, reușește să-l imite foarte bine pe Jimi Hendrix, în scenele de luptă are un stil comic de a-l imita pe Bruce Lee, și există o secvență în care pare Robocop, speriindu-și adversarul.

Fiecare dintre eroi își face treaba sa ”obișnuită”. Criticați pentru stereotipurile pe care le reprezintă, actorii principali își joacă totuși bine rolurile, iar aceste ”tipologii” sunt foarte binevenite pentru spectatorul mai puțin pretențios: știi mereu la ce să te aștepți din partea fiecăruia. Pentru mulți dintre actori, acesta a fost ultimul film în care au apărut în seria ”Academia de Poliție”, deoarece ultimul film din serie (Academia de Poliție 7: Misiune la Moscova) a avut o distribuție ușor diferită. A fost și ultimul film din serie a cărui acțiune se petrece într-un oraș american. Am avut mereu o curiozitate geografică: care este acel oraș? Se pare că mai multe denumiri de cartiere și străzi fac referire la orașul canadian Toronto (unde s-au filmat și primele filme din serie). Totuși, de data aceasta, filmările au avut loc la Los Angeles. Harta orașului din sediul Poliției aparține orașului Detroit, iar autobuzul condus de Proctor are drept destinație Broadway (din New York). Deci, cumva, mai multe orașe nord-americane sunt cumva luate ca reper în această producție.

Filmul are un final oarecum surprinzător, și pentru prima dată răufăcătorul principal este demascat abia în ultimele secvențe. În ansamblu, mi-a făcut plăcere să văd și să revăd aproape toată seria ”Academia de Poliție”, iar acest al șaselea film mi s-a părut cel mai ”serios” dintre toate.

Ricardo Montaner - Viajero Frecuente (2012)

Ricardo Montaner - Viajero Frecuente, Sony Music Latin, 2012.

Sunt trecute, pe rând, melodia, durata acesteia și, în paranteză, compozitorul sau compozitorii:

01. Viajero Frecuente 4:24 (Ricardo Montaner, Massimiliano D'Apollo, Max Longhi, Giorgio Vanni)

02. La Canción Que Necesito 3:40 (Ricardo Montaner, Yasmil Marrufo)

03. Time 4:26 (Ricardo Montaner, Ricardo Reglero Jr.)

04. Ya No Queda Un Alma (Grado 33) 3:58 (Ricardo Montaner, Yasmil Marrufo)

05. Voy A Vivir La Vida 3:27 (Ricardo Montaner, Yasmil Marrufo)

06. Hazme Regresar 3:18 (Ricardo Montaner, Alejandro Reglero, Alberto Gaitán, Ricardo Gaitán)

07. Convénceme 3:39 (Ricardo Montaner, Yasmil Marrufo)

08. Déjame Soñar (cu India Martínez) 3:24 (Ricardo Montaner)

09. El Centro De La Tierra 4:21 (Ricardo Montaner)

10. Te Amo Hasta Siempre (cu Mau & Ricky) 3:51 (Ricardo Montaner, Ricardo Reglero Jr)

11. El Piano Nunca Más 3:53 (Ricardo Montaner, Massimiliano D'Apollo, Max Longhi, Giorgio Vanni)

12. Hago Una Poesía 3:42 (Ricardo Montaner, Paolo Paltrinieri)

13. La Gloria De Dios (cu Evaluna Montaner) 6:20 (Ricardo Montaner, Pablo Manavello)

Nominalizat la premiul Latin Grammy pentru cel mai bun album vocal tradițional pop (2013).

Nominalizat la premiul Grammy pentru cel mai bun album pop latino (2014).

AllMusic: 5/5; Amazon: 4,6/5

Ricardo Montaner este un cântăreț latino-american, de muzică pop (sau pop latino). Născut în Argentina, s-a mutat de mic copil (7 ani) în Venezuela, unde tatăl său a primit un loc de muncă. Și-a început cariera muzicală în anii 70, dar primele albume și succesul au apărut abia în anii 1980. Din 2001 s-a mutat cu familia la Miami, în Statele Unite ale Americii; este cetățean a patru state latino-americane (Argentina, Venezuela, Columbia și Republica Dominicană) dar el însuși se consideră în primul rând venezuelean. A scos numeroase albume, în general bine apreciate de iubitorii muzicii latino. Aflat acum pe final de carieră, s-a preocupat și de destinul muzical al unora dintre copiii săi, dintre care doi frați, Mau & Ricky, s-au lansat ca duet pe scenă în ultimii ani, iar fiica Evaluna Montaner pare să fie o stea în devenire.

Albumul ”Viajero Frecuente”, apărut în 2012, este o realizare muzicală care atestă maturitatea deplină a artistului, incluzând aproape exclusiv balade romantice. Asupra mea, muzica asta lentă și duioasă are un efect de somnifer: de obicei, de pe la jumătatea albumului adorm. Este foarte bine să asculți o asemenea producție noaptea, când dorești să te liniștești, dar ziua mă feresc să mai ascult, deoarece mi s-a întâmplat să adorm și în amiaza mare.

Prima jumătate a albumului conține piese mai interesante și, totodată, singura melodie care nu este lentă, Voy a Vivir la Vida. N-aș spune că această melodie se remarcă prin altceva, în afară de ritmul ceva mai susținut. În schimb, îmi plac piesele a căror intensitate crește pe parcurs, cum este chiar cea inițială, care dă și titlul albumului, Viajero Frecuente. Favorita mea de pe acest album este însă Time, unde artistul reușește să redea cu maximă intensitate emoții și sentimente diverse, care ”explodează” literalmente spre finalul melodiei. 

Celelalte sunt genul acela de melodii de amor, dolor și corazón, specifice muzicii latino-americane și telenovelelor. De altfel, unele, precum La Canción Que Necesito, au și fost utilizate într-un serial de acest tip.

Pentru iubitorii de muzică de tip flamenco, există două piese cu asemenea influențe, Hazme Regresar și Déjame Soñar, aceasta din urmă într-un duet interesant cu cântăreața spaniolă (andaluză) India Martínez.

De altfel, în a doua parte a albumului există și alte piese cu participare ”externă”, deși e oarecum ciudată exprimarea, fiindcă, în afară de India Martínez (menționată deja), ceilalți cântăreți sunt copiii artistului: Mau & Ricky apar pe Te Amo Hasta Siempre, iar Evaluna Montaner pe La Gloria De Dios.

Ultima piesă de pe album, La Gloria De Dios, merită o atenție specială. Este de departe cea mai lungă melodie de pe tot albumul, și asta pentru că la un moment dat, după ce ai impresia că melodia se termină, aceasta se reia cu o instrumentație pe care o apreciez ca fiind deosebită, momentul muzical maxim al albumului fiind această încheiere în tonalități de rock, cu o chitară electrică în prim-plan. Este totodată singura melodie care nu abordează tema dragostei, fiind un imn religios, provocat de un eveniment nefericit. Și, în plus, față de toate acestea, vocea adolescentei Evaluna Montaner contrastează foarte eficient cu cea a tatălui său, creând o atmosferă aparte.

Deși acest album s-ar încadra la noi la ”muzică ușoară”, chiar într-un sens foarte apropiat de ceea ce se înțelegea prin acest termen înainte de Revoluție, există și elemente de modernitate vizibile. Chitara electrică apare pe mai multe cântece, existând chiar și situații de solo la chitară, în mod clar o adaptare din muzica rock. Colaborarea cu Orchestra Simfonică din Milano a adus unele beneficii evidente multor melodii.

Este un album care, prin tematică și prin sunet, se adresează în primul rând generațiilor mai în vârstă, nostalgicilor și melancolicilor, dar care totodată crează punți de legătură cu generațiile tinere.

Forever Young (2016)

Regia: Fausto Brizzi. Producători: Mario Gianani, Lorenzo Mieli.

Scenariul: Fausto Brizzi, Marco Martani, Edoardo Falcone.

Cu: Fabrizio Bentivoglio, Sabrina Ferilli, Lillo, Lorenza Indovina, Teo Teocoli.

Nu este recomandat copiilor sub 12 ani.

IMDb: 5,7/10; FilmAffinity: 4,7/10; MYmovies.it: 2,48/5.

Sunt un fan al filmelor de comedie. Cred că este destulă dramă în viața reală ca să mai îmi încarc sufletul cu dramele imaginare din filme, și deseori mă uit la un film ca să mă relaxez, să mă deconectez, și cea mai bună alegere în acest sens este un film de comedie.

Sigur, există comedii și... comedii. Când se râde de tine, sau de categoria de vârstă din care faci sau te pregătești să faci parte, o fi comedie pentru alții, dar ție îți lasă un gust amar. Și cred că ăsta e substratul acestui film al lui Fausto Brizzi: să faci haz de necaz. În orice caz, eu nu prea am râs.

Subiectul acestei comedii italiene sunt bătrânii și, oarecum, conflictul dintre generații. Este un subiect cum nu se poate mai potrivit în această perioadă de pandemie, în care bătrânii de peste 65 de ani au parte, cel puțin la noi, de un tratament ”preferențial”.

Revenind la film, ”bătrânii” lui Fausto Brizzi nu sunt de fapt atât de în vârstă, cu o singură excepție: Franco, personajul interpretat de Teo Teocoli, despre aflăm că aleargă la maraton la categoria 65+, la care este de altfel campion. Ceilalți sunt însă undeva între 45 și 55 de ani, categorie de vârstă indirect criticată și direct miștocărită, pentru că acești oameni par să nu-și dea seama că timpul lor a cam trecut (cel puțin în anumite privințe), că-s cam ”trecuți de amiază” și nu se mai uită în buletin. Ei se încăpățânează să rămână ”tineri”, în ciuda situațiilor ridicole sau chiar penibile pe care le generează. De altfel, este un fel de comic de situație pe care ni-l propune regizorul, alături de câteva scene care, și scoase din context, sunt comice prin ele însele.

Din păcate, filmul se disipează între patru povești paralele, puțin spre deloc conectate între ele. În acest fel, regizorul se apropie mai mult de realitatea noastră cotidiană, complexă, și gândește un deznodământ diferit pentru fiecare dintre personaje, ținând cont de diversitatea situațiilor reale, dar uneori împotriva logicii și a expectativelor audienței.

Exemplificatoare în acest sens este povestea lui Giorgio (Fabrizio Bentivoglio), 50 de ani (arată de 60), director la un post de radio, și care are o relație împotriva firii cu Marika (Pilar Fogliati), o tânără studentă în vârstă de aproximativ 20 de ani. El se îndrăgostește însă de o doamnă, Stefania (Lorenza Indovina), care este de vârsta lui, și cu care are mult mai multe lucruri în comun. Tensiunea acestui triunghi amoros se păstrează până spre final, dar Giorgio nu ia decizia ”corectă”.

Într-o situație asemănătoare se află Angela (Sabrina Ferilli), 48 de ani (arată de 35), singură, divorțată, împinsă de la spate de prietena ei, Sonia (Luisa Ranieri), să își găsească un partener tânăr, ceea ce și reușește. În cazul acestei relații cu Luca (Emanuel Caserio) apar câteva întorsături comice, dar ideea este că în cele din urmă Angela, spre deosebire de Giorgio, realizează ridicolul situației.

Cele mai comice scene îl implică însă pe Diego (Lillo), DJ la postul de radio condus de Giorgio, și care este dat la o parte de tânărul Nick (Francesco Sole), un tânăr youtuber cu milioane de like-uri și de fani. Diego încearcă în zadar să-l ”sape” pe Nick și, în paralel, să-și găsească un job la unul din milioanele de posturi de radio existente în Roma, interviurile sale fiind de un ridicol demn de un regizor postmodernist.

În fine, povestea avocatului Franco (Teo Teocoli), care și-a găsit un refugiu din practicarea sportului, a oricărui sport, în vizibil contrast cu ginerele său obez, Lorenzo (Stefano Fresi). Relația dintre cei doi se schimbă după ce Franco suferă un mic accident, dar nu vrea să se lase de sport. Atitudinea sa infantilă și poate chiar inconștientă este moderată de aflarea veștii că ar urma să devină bunic, fiica sa Marta (Claudia Zanella) fiind însărcinată. Și Lorenzo devine mai activ și încearcă să evolueze și în plan profesional.

Filmul propune așadar mai multe povești de viață, unele comice, altele mai puțin, cu concluzii destul de diferite. Astfel, nu avem de-a face cu vreun final moralizator, cu vreun îndemn, nu există o convergență a destinelor urmărite. Fiecare este liber să tragă propria sa concluzie. Este totuși destul de vizibilă critica la adresa generației celor născuți în anii 50-60, care și-au cam ”trăit traiul, și-au mâncat mălaiul”, și nu sunt suficient de inteligenți să înțeleagă asta și să lase locul celor mai tineri, pe de o parte, și o critică socială evidentă, cu privire la existența unor relații amoroase nefirești între persoane aparținând unor generații diferite, și care au puține afinități reale unele cu altele, pe de altă parte. Deși critica este în primul rând la adresa celor mai ”experimentați”, un spectator atent poate deduce și o critică subtilă la adresa generației tinere, mai exact cu privire la anumiți membri ai acesteia, co-părtași la această situație. Superficialitatea tinerilor din această peliculă este exploatată și în această direcție: Marika nu își dă seama că Giorgio o înșeală, Luca nu realizează că Angela nu este potrivită pentru el, Nick îl laudă pe Diego în conversațiile amicale dintre ei dar îl face praf în direct, și așa mai departe.

Un film interesant, care ar fi reușit mai bine dacă s-ar fi concentrat pe una sau maxim două povești în loc de patru.

Prosper Mérimée - Carmen

Prosper Mérimée, Carmen. Nuvele, Editura Pentru Literatură, Colecția ”Biblioteca Pentru Toți” (nr. 270), București, 1965, 366 pag., traducere de Al. O. Teodoreanu, prefață de Mihai Murgu (este ediția pe care am citit-o). Există și alte ediții în limba română, dar în general destul de vechi.

Ediția originală (completă): Prosper Mérimée, Carmen, Michel Lévy frères, Paris, 1846. Nuvela a apărut prima dată în numărul din octombrie 1845 al revistei Revue des Deux Mondes, însă doar cu primele trei părți, fără partea a patra.

Goodreads: 3,53/5; Amazon: 4,3/5.

Până la această carte, Prosper Mérimée a fost un autor necunoscut mie. De altfel, din literatura franceză de la jumătatea secolului al XIX-lea, spre rușinea mea, nu sunt familiarizat decât cu cărțile lui Alexandre Dumas (tatăl).

Prosper Mérimée nu este nici pe departe un scriitor la fel de dotat și de prolific, fiind cunoscut mai mult pentru povestiri și nuvele. Câteva dintre acestea au fost incluse în acest volum, apărut în urmă cu mai bine de 50 de ani. Deși am fost interesat în primul rând de nuvela Carmen, care apare și ca titlu (dovadă că și în perioada comunistă exista un soi de marketing), am luat povestirile în ordinea (cronologică) din carte. Ceea ce nu a fost o idee chiar rea, pentru că am apucat să mă familiarizez un pic cu stilul cam sec al autorului, care descrie întâmplări în general tragice cu multă dezinvoltură neparticipativă, de parcă ar fi un fel de medic legist care disecă un cadavru și expune în mod științific faptele, fără să-i pese de drama personajelor în cauză.

Volumul începe cu Mateo Falcone, o povestire scurtă, seacă, crudă și oarecum cretină. Un început prost, care aproape că m-a determinat să renunț la a mai citi și restul povestirilor. Mi-am făcut totuși curaj, și am constatat că lucrurile se îmbunătățesc în nuvelele următoare, Tamango și Neînțelegeri, crescând de asemenea și nivelul de complexitate al narațiunii. Din păcate, aplecarea înspre tragic a autorului a părut să rămână aceeași. Momentul de maxim al întregului volum este Colomba, care are deja dimensiunile unui mic roman (170 de pagini) și care a reușit să mă cucerească, în sensul că n-am mai lăsat cartea din mână până nu am ajuns la finalul acestei povestiri. A urmat Carmen, despre care voi vorbi mai pe larg puțin mai jos, și, la final, Abatele Aubin, o povestire scurtă, epistolară, provocatoare.

Carmen este o nuvelă oarecum dezamăgitoare, ca fir narativ. Meritul principal al autorului este acela că a reușit să creeze un personaj, Carmen, care să dăinuie peste veacuri în cultura universală: a fost preluat în faimoasa operă Carmen a lui Georges Bizet (1875), și apoi în numeroase alte creații artistice, de la scrieri literare, la spectacole de teatru, balet, operă și ecranizări, unele celebre. Sigur, povestea a mai fost schimbată, de aceea este uneori atât de interesant să revii la sursă, să citești varianta originală, de la care a plecat totul.

Autorul pleacă cel mai probabil de la experiența sa proprie ca și călător / arheolog în Spania, unde a fost în 1830, și a cunoscut-o pe contesa de Montijo, sursa probabilă a unei povestiri asemănătoare cu cea din Carmen. Astfel, în primele două capitole, Mérimée narează la persoana întâi o serie de întâmplări din Andaluzia. În primul capitol, el se întâlnește cu un bandit, Don José ”Navarro” Lizarrabengoa, cu care se împrietenește. Este un episod povestit prin prisma idealului romantic al banditului văzut ca un proscris, o victimă a sistemului, un om de ”onoare”, după cum am văzut și în Colomba, ceva asemănător cu haiducii de la noi sau, dacă vreți, cu Robin Hood. În al doilea capitol, autorul, aflat în Córdoba, se întâlnește cu Carmen, o țigancă frumoasă, care-l ademenește la ea acasă și-i fură ceasul. De fapt, nu știm ce s-ar fi întâmplat dacă banditul Don José Navarro, prietenul lui Carmen, nu ar fi sosit la fața locului și nu l-ar fi scăpat de acolo pe autor.

Al treilea capitol este de fapt cheia întregii nuvele, fiind și mai lung decât toate celelalte capitole la un loc. Dacă în primele două capitole, precum și în al patrulea, autorul crează cadrul narațiunii, în cel de-al treilea capitol Don José devine naratorul și ne povestește prin tot ceea ce a trecut, cu focalizare pe relația sa amoroasă cu Carmen.

Carmen este femeia fatală prin excelență, genul de personaj care își face cu greu loc în literatură și cultură, tocmai pentru că este atât de real, tot mai des întâlnit, pe de o parte, cât și pentru faptul că este oarecum un subiect tabu, fiind în antiteză cu modelele general acceptate de societate - femeia văzută ca soție iubitoare, blândă și supusă, sau ca mamă devotată, sau ambele, exact ceea ce Carmen nu este. Probabil tocmai de aceea Mérimée a preferat să localizeze acțiunea într-o regiune exotică, puțin cunoscută, Andaluzia, și probabil a considerat că este mai ”cuminte” ca această femeie să fie țigancă, pentru a nu jigni cumva alte nații, deși în nuvelă există o anumită doză de misoginism și de rasism, inerentă, și asta în ciuda faptului că autorul este interesat de viața și obiceiurile țiganilor, după cum demonstrează ultimul capitol, care nu este altceva decât o amplă prezentare cu iz științific a nației țiganilor, aproape fără nici o legătură cu narațiunea.

Carmen este prezentată doar din perspectiva lui Don José, care se îndrăgostește repede de ea, și nu mai este capabil apoi să renunțe la această relație, care-l duce încetul cu încetul la pierzanie. Ea nu este doar frumoasă, ci și liberă și independentă; iată, deci, un prototip al femeii moderne, al femeii din prezent mai degrabă, deoarece în secolul al XIX-lea așa ceva era greu de imaginat. Pe de altă parte, ea este vicleană, șireată, și manipulatoare: joacă bărbații pe degete, și-i conduce spre acțiuni chiar împotriva voinței lor. Don José devine o victimă a acestei manipulări; el însuși un personaj provenit dintr-un univers marginal, ca basc din Navarra, nu face față vieții tumultoase impuse de Carmen, iar aceasta nu acceptă să-și schimbe modul de trai.

În ciuda faptului că ea însăși provoacă majoritatea întâmplărilor descrise de Don José, fiind o campioană a liberului arbitru, Carmen crede totodată în destin, căreia îi cade în cele din urmă victimă: pare să fie o soartă care nu mai poate fi schimbată și pe care o acceptă cu prea multă seninătate.

Narațiunea se încheie practic la sfârșitul capitolului al treilea, întrucât cel de-al patrulea capitol, surprinzător, nu mai aduce absolut nimic nou.

Mérimée nu este un mare scriitor, stilul său este mai degrabă desprins din literatura științifică, dar Carmen aduce în prim-plan un personaj feminin de o amploare remarcabilă, care pare să-și fi ocupat un loc meritat în cultura universală.

Au revoir monsieur Grock / La revedere, domnule Grock (1950)

Regia: Pierre Billon. Producători: Bluette Christin-Falaize, Nino A. Constantini.

Scenariul: Bluette Christin-Falaize, Nino A. Constantini.

Cu: Grock, Ted Rémy, Adrien Osperi, Suzy Prim, Louis Maiss.

Recomandat tuturor vârstelor.

IMDb: 6,1/10; AlloCiné: 2,8/5; Sens Critique: 5,4/10.

Ați auzit vreodată de Grock? Recunosc că nici eu, până nu am văzut acest film, și prin urmare m-am interesat. Grock, pe numele lui real Charles Adrien Wettach, a fost un clown. Nu orice fel de clown, ci unul dintre cei mai cunoscuți și mai populari din lume în prima jumătate a secolului XX. Unii afirmă chiar că a fost cel mai grozav clown din istorie.

Elvețian la origine, și-a început cariera la doar 13 ani, a colindat toată Europa centrală și occidentală, cu diverse trupe de circ, ajungând în scurt timp vedetă. A ajuns și în Statele Unite și în Marea Britanie, iar înspre est, până în Ungaria. Vorbea fluent 6 limbi - franceză (maternă), germană, engleză, italiană, spaniolă și... maghiară, plus alte 9 limbi în care se putea face înțeles. Dincolo de talentul său de comediant, avea un uriaș talent muzical - știa să cânte la 24 de instrumente muzicale, dintre care unele foarte dificile (precum o vioară minusculă), și a compus peste 2500 de melodii, pe care le interpreta pe scenă.

Spre deosebire de Charlie Chaplin și alți actori de comedie (mai tineri decât el), Grock nu prea a avut șansa să se afirme în lumea marelui ecran. Iar când a apărut în filme, acestea au fost, în general, biografice (sau autobiografice): Grock (1931) și Au revoir monsieur Grock / La revedere, domnule Grock (1950). Acestea au atras mai ales fanii săi, dar nu neapărat publicul larg.

Filmul La revedere, domnule Grock a fost realizat când artistul avea aproape 70 de ani, o vârstă la care, în mod cert, se pregătea să se retragă de pe scenă. Este un film cu Grock, despre Grock - un film biografic, aș zice chiar autobiografic, chiar dacă Grock nu apare cu numele printre realizatori, în care valențele artistice sunt reduse la scenele (relativ numeroase) în care Grock își face numărul în fața spectatorilor, alături de un partener, interpretat, în majoritatea cazurilor, de Louis Maiss.

La început, Grock este cel din prezent. Colindând pe lângă școala generală unde a învățat, el se întâlnește cu un băiețel, care seamănă cu el (cel din copilărie) și pe care-l cheamă Adrien (ca pe el). De aici începe rememorarea întregii sale vieți. Pentru partea cu copilăria, Grock este interpretat de băiețelul amintit (Adrien Osperi), iar pentru perioada de adolescență, de Ted Rémy.

Ceea ce este mai impresionant este că Grock (reamintim, la 70 de ani), își joacă propriul rol pentru partea cea mai largă a filmului, care vizează maturitatea și succesul. Îl vedem pe numeroase scene ale lumii, interpretând partituri diferite și vorbind o grămadă de limbi. Scenele de război aduc un plus de dramatism peliculei. Grock își manifestă umanitatea prin introducerea în film a unor copii de etnii diferite, care îl însoțesc prin memoriile sale și pentru care face diverse gesturi, demonstrând dragoste și înțelegere. Nu degeaba se spune că clownii sunt cei mai îndrăgiți de copii la circ: interpretarea clownului e făcută să genereze râsete la toate categoriile de vârstă, dar copiii sunt întotdeauna cei mai ”pe-o minte” cu clownul. Grock are însă și alți fani, inclusiv excentrica contesă Barinoff (Suzy Prim).

Filmul se încheie apoteotic, cu o ”ultimă” reprezentație a lui Grock, destul de lungă, dar foarte interesantă și demnă de aplauze. În ciuda vârstei, clownului îi ”ies” toate schemele, inclusiv cele care necesită o anumită putere și condiție fizică. În final, Grock ”predă ștafeta” unui copil, dornic să-i calce pe urme - un simbolism evident, pe ideea că spectacolul trebuie să continue.

Interesant este că în film apare, ca figurant, și un anume Louis de Funès... iată că Grock a avut și are în continuare urmași demni.

Remarcabil este faptul că Grock nu s-a oprit aici. În 1951 și-a creat propriul său circ, cu care a mers în turneu prin Europa vestică până în 1954. În 1957, apare în câteva showuri de televiziune, la televiziunea italiană Rai. Moare în 1959 la Imperia (Italia), unde își construise o vilă uriașă, Villa Bianca, numită după fiica sa, în 1930. Din 2017 Villa Bianca este deschisă publicului vizitator sub forma unui muzeu memorial.