Ansikte mot ansikte / Față în față (1976)

Regia: Ingmar Bergman. Producător: Lars-Owe Carlberg.

Scenariul: Ingmar Bergman.

Cu: Liv Ullmann, Erland Josephson, Aino Taube, Gunnar Björnstrand, Sif Ruud.

Fimul nu este recomandat copiilor și adolescenților sub 16 ani, și nici persoanelor fragile psihic sau emoțional.

Filmul a fost nominalizat la Oscar pentru cel mai bun regizor (Ingmar Bergman) și cea mai bună actriță în rol principal (Liv Ullmann). A primit Globul de Aur pentru cel mai bun film în limbă străină (alta decât limba engleză).

IMDb: 7,7/10; Rotten Tomatoes: 80%; Amazon: 3,8/5.

La fel ca și în alte cazuri, Ingmar Bergman a realizat prima dată un serial pentru televiziune, cu 4 episoade a câte 50 de minute fiecare, rezultând aproximativ 200 de minute de filmare; ulterior, pe baza acestuia, s-a realizat și o versiune cinematografică, cu o durată redusă la 114 minute, deci puțin mai mult de jumătate. Cele două versiuni s-au lansat aproape simultan în Suedia, iar versiunea cinematografică a fost mai târziu prezentată în întreaga lume, prin intermediul companiei americane Paramount.

Filmul se concentrează aproape exclusiv asupra stărilor și trăirilor singurului personaj principal, doctorița psihiatru Jenny Isaksson (interpretată magistral de Liv Ullmann), aflată într-un moment de dezechilibru și depresie. Lumea ei este una care favorizează astfel de căderi psihice și nervoase: este înconjurată de psihopați, lunatici și nevrotici, pe care-i tratează, nu cu prea mare succes; colegul ei, doctorul Wenkel, este la rândul său un personaj dezechilibrat, a cărui soție (interpretată de Sif Ruud) are un amant mai tânăr, iar promiscuitatea este generalizată: toată lumea umblă cu toată lumea, indiferent de vârstă, sex sau situație materială. 

Soțul lui Jenny este plecat câteva luni în Statele Unite ale Americii la o serie de conferințe iar fiica ei, Anna, într-o tabără. Jenny, rămasă singură, se mută cu bunicii ei (Aino Taube și Gunnar Björnstrand), aflați la o vârstă foarte înaintată, în camera unde și-a petrecut copilăria. Aici însă angoasele și anxietățile moștenite din copilăria sa sufocantă și tragică (prin moartea părinților) își fac simțită în mod neașteptat prezența, inițial prin apariția în visele sale (sau în realitate?) a unei bătrâne cu o privire monstruoasă.

Pe cine simbolizează bătrâna? Este oare o simplă vecină? Este o creație a subconștientului lui Jenny? Filmul duce spre această a doua concluzie, ba mai mult, se sugerează că aceasta ar fi ”cealaltă” Jenny, cea pe care Jenny ”cea de toate zilele” trebuie s-o înfrunte. Caracterul dual al lui Jenny iese treptat la suprafață, prin acțiunile sale, nu întotdeauna consistente. În relația cu doctorul Tomas Jacobi (Erland Josephson), ea ezită: acceptă avansurile lui, apoi îl respinge, apoi iar pare dispusă la o relație și așa mai departe. În fața unei tentative de viol, ea i se confesează lui Tomas că psihic ar fi vrut să fie violată dar corpul nu a ascultat-o (frigiditatea ei să fie efectul unor boli psihice rămase ascunse?). În visele sale, atitudinea sa este de asemenea dualistă: își iubește și în același timp își urăște părinții și bunicii pentru educația strictă din copilărie, pentru mijloacele pe care aceștia le-au folosit.

Tentativa de suicid pare insuficient motivată dar ea oferă prilejul regizorului de a explora o lume a viselor, mai corect spus a coșmarurilor lui Jenny, populate cu viziuni fantastice. Filmul evoluează spre un horror terifiant.

Nici după ce își revine din comă, Jenny nu este deloc susținută de cei din jurul ei, ba dimpotrivă. Soțul ei, revenit din străinătate, o vizitează scurt și o informează că a doua zi trebuie să plece din nou; doctorul Tomas Jacobi, care a sprijinit-o până atunci și a salvat-o, o părăsește la rândul său; lovitura finală o primește de la fiica ei, Anna, căreia nu-i pasă de mama ei, pe care o acuză că nu a iubit-o niciodată.

Un astfel de șir de evenimente ar conduce spre depresie până și pe un om normal, dar Jenny își regăsește în mod uluitor echilibrul, cu sprijinul celor doi bunici, mesajul final fiind acela că iubirea acoperă totul, inclusiv moartea.

Atmosfera filmului este una dramatică, de la bun început. Tăcerile sunt profunde (filmul practic nu are coloană sonoră), secvențele sunt lungi, totul se petrece cu o lentoare menită să introducă audiența într-o stare capabilă să genereze emoții, sentimente, inclusiv frică și teroare. Liv Ullmann, în rolul lui Jenny, apare practic în toate scenele, este filmată din toate unghiurile, fața ei acoperă uneori tot ecranul, declanșând și transmițând, prin simplă mimică, cele mai diverse stări.

Nu este un film pentru cei slabi de înger și probabil ritmul acesta extrem de lent nu ar fi pe placul majorității spectatorilor din prezent. Totuși, ”Față în față” rămâne una din piesele de rezistență ale cinematografiei lui Ingmar Bergman iar interpretarea lui Liv Ullmann una dintre cele mai meritorii dintre cele văzute pe marele ecran.

Jorge Luis Borges - Aleph

Jorge Luis Borges, Aleph, Editura Polirom, ediția a II-a, Colecția Top 10+ (nr. 2), Iași, 2011, 180 pag., traduceri și note de Cristina Hăulică și Andrei Ionescu. Ediție îngrijită de Andrei Ionescu (este ediția pe care am citit-o).

Ediția originală: Jorge Luis Borges, El Aleph, Edit. Losada, Buenos Aires, 1949. La ediția din 1952 s-au mai adăugat patru povestiri, care apar în toate edițiile ulterioare, inclusiv în cele din limba română. Povestirile au fost de obicei publicate inițial în reviste literare din Argentina, între 1945 și 1952.

Povestirile incluse în ediția amintită în limba română (ca și în majoritatea celor apărute pe plan internațional) sunt următoarele:

01. Nemuritorul
02. Mortul
03. Teologii
04. Povestea războinicului și a captivei
05. Biografia lui Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)
06. Emma Zunz
07. Casa lui Asterión
08. Cealaltă moarte
09. Deutsches Requiem
10. Căutările lui Averroes
11. Zahirul
12. Scriptura zeului
13. Abenjacán el Bojarí, ucis în labirintul său
14. Cei doi regi și cele două labirinturi
15. Așteptarea
16. Omul din prag
17. Aleph
La final există și un ”Epilog”.

Goodreads: 4,39/5; Amazon: 4,3/5; Barnes&Noble: 4,7/5.

În urmă cu 20 de ani, eram în Spania și am primit un cadou de la colegii mei de apartament, Ernesto și José Luis, cartea Narraciones de Jorge Luis Borges. Am citit atunci câteva dintre povestiri dar nu am rămas cu mare lucru. Nici nivelul meu de spaniolă nu era atât de bun încât să-mi permită facilitarea lecturii. Totuși, cartea mi-a deschis apetitul pentru literatura latino-americană de limbă spaniolă: cam din acea perioadă am început să citesc romanele lui Gabriel García Márquez, care rămâne unul dintre scriitorii mei preferați.
M-am reîntors așadar la Borges după o lungă pauză, care mi-a permis totuși să evaluez cu mai multă rigoare (neprofesională) influența sa asupra romanului modern, îndeosebi a celui latino-american.
Cele 17 povestiri din volumul Aleph marchează apogeul carierei literare a lui Borges, care s-a produs în anii 1940 și 1950, după ce, în 1938, a avut parte de un accident grav (despre care unii afirmă că i-ar fi stimulat creativitatea), și înainte de a deveni faimos. Din motive obscure, mai degrabă politice, n-a primit Premiul Nobel pentru Literatură, așa cum probabil ar fi meritat.
Povestirile sunt greu de citit și, pentru ”neinițiați”, destul de dificil de descifrat. De altfel, ele se caracterizează prin prezența mai multor niveluri de înțelegere, de la cel mai superficial la cel mai profund; pe măsură ce le recitești, noi sensuri pot apare în mintea cititorului. Nu pretind, bineînțeles, că le-aș fi putut descifra în profunzime - în fond, nivelul de înțelegere depinde în primul rând de cultura literară și filosofică a fiecărui cititor în parte, iar universul borgesian este unul atât de vast, încât chiar și un cititor cu o cultură enciclopedică ar avea probleme. Așadar, acesta nu este genul de carte ”ușoară” pe care să o citești între două stații cu mijloacele de transport în comun. Altfel, povestirile sunt destul de scurte. Povestirile nu sunt însă interesante doar prin ceea ce este scris în ele, ci mai ales prin ceea ce nu este scris: autorul îi lasă cititorului munca cea mai grea, de interpretare. Iar interpretările sunt multiple!
Este greu de făcut o selecție între povestiri. Este de asemenea imposibil să le comentezi pe toate deodată, deoarece fiecare, în sine, este unică și are aportul său la întreg. Se pot găsi însă cu ușurință câteva teme recurente. Una dintre ele este tema labirintului, care apare aproape obsesiv (Nemuritorul, Casa lui Asterión, Abenjacán el Bojarí, ucis în labirintul său, Cei doi regi și cele două labirinturi, și, în măsura în care și curțile caselor pot fi labirintice, Omul din prag). Poate și mai frecventă este tema dublurilor, inclusiv în alegerea titlurilor: după Nemuritorul urmează Mortul iar Aleph și Zahirul sunt un fel de alfa și omega, începutul și sfârșitul (deși în cazul acestor povestiri, ordinea este alta iar Aleph chiar ultima). Dublurile sunt însă și identitare, precum în cazul celor doi teologi, Ioan din Pannonia și Aurelian (Teologii), uneori de sens opus, precum în cazul războinicului Droctulft și a captivei (Povestea războinicului și a captivei, dar și în Așteptarea), alteori convergente (Biografia lui Tadeo Isidoro Cruz), uneori vizează aceeași persoană, care este curajoasă/lașă în funcție de universul sau timpul în care ne aflăm (Cealaltă moarte).
O povestire care iese un pic în evidență, ca fiind în mod clar diferită de celelalte, este Emma Zunz, despre care autorul recunoaște că i-a fost sugerată de prietena lui din acea perioadă, Cecilia Ingenieros. Deși scrisă în stil kafkian, ca urmare a intrigii detectivistice este aparent mai ușor de citit decât celelalte. Este și una din rarele excepții când Borges include actul sexual într-una din operele sale literare.
Povestirile cele mai interesante sunt însă Zahirul și Aleph. În ambele, personajul principal este chiar Borges, de fiecare dată îndrăgostit de o femeie de neatins și care devine și mai ”ideală”, prin moarte: Teodelina Villar în Zahirul și Beatrice Viterbo în Aleph. În ambele situații, dragostea aceasta imposibilă și depărtarea de viață și de realitate odată cu moartea persoanei iubite crează aparent premisele unor întâmplări ezoterice - Borges primește/găsește un obiect care-i schimbă existența: zahirul, de la care nu-și mai poate întoarce gândurile, și aleph-ul, în care se reflectă întregul univers.
În Epilog, Borges vorbește despre propriile sale povestiri ca fiind ”fantastice”; probabil astăzi ele ar putea fi mai degrabă catalogate drept ”realism magic”. Autorul are un stil ermetic, aproape academic, însoțindu-și afirmațiile de dovezi, de citări, uneori foarte exacte, cu trimiteri precise la autori, ani și publicații, precum în articolele sau cărțile științifice. Mai mult, sunt folosite destule date reale iar unele caractere sunt personaje reale, inclusiv din familia lui Borges (de exemplu, bunica lui, în Povestea războinicului și a captivei) sau Borges însuși. Toate acestea au rostul de a câștiga încrederea cititorului că sunt expuse fapte și evenimente reale, de a conferi o notă suplimentară de realism unor întâmplări incredibile.

Era - The Very Best of Era (2004)

Era - The Very Best of Era, Mercury / Universal, 2004.

Sunt trecute, pe rând, titlul melodiei și durata:

01. Ameno (Remix) 3:49
02. Don't Go Away 4:24
03. The Mass 3:42
04. Mother (Remix) 4:11
05. Misere Mani 4:06
06. Avemano Orchestral 4:21
07. Looking for Something 4:10
08. Don't U 2:58
09. Enae Volare 3:36
10. Cathar Rhythm 3:20
11. Divano 3:55
12. Don't You Forget 3:42
13. Hymne 4:56
14. Sentence 4:53
15. I Believe 4:25
16. Looking for Something (Darren Tate Mix Edit) 3:19

Toate melodiile sunt compuse și produse de Eric Lévi.

Interpretarea vocală aparține Corului Englez de Cameră (English Chamber Choir) dirijat de Guy Protheroe, și soliștilor Guy Protheroe (melodiile 1, 2 și 9), Lena Jinnegren (melodiile 2, 5, 7, 12, 14, 16), Florence Dedame (melodia 4, Mother, pentru care a scris și versurile) și Harriet Jay (melodia 6, Avemano Orchestral).

AllMusic: 3,5/5; Amazon: 4,8/5; Rate Your Music: 3,06/5.

Ultimele decenii s-au caracterizat printr-o reîntoarcere a omului modern spre rădăcinile sale, spre elemente culturale aparținând unor epoci străvechi. În acest curent se încadrează și Era, un proiect muzical pus la punct în anii 1990 de Eric Lévi cu sprijinul lui Guy Protheroe și a Corului Englez de Cameră (English Chamber Choir). Totul a plecat de la comedia franceză de mare succes, Vizitatorii (1993), pentru care Eric Lévi a compus coloana sonoră, la rândul său foarte apreciată. Melodia care asigură fondul muzical al filmului, Enae Volare, a fost de altfel inclusă în primul album, intitulat Era (la fel ca și proiectul) și apărut în 1996.

Totuși, melodia cea mai cunoscută de pe acest prim album și din toată discografia Era este Ameno, care deschide (în formă remixată, mai modernă) și albumul The Very Best of Era (2004), o compilație incluzând aproximativ jumătate din înregistrările apărute pe primele trei albume, Era, Era 2 (2000) și The Mass (2003). Întrucât un singur album, mai puțin reușit, Reborn (2008), a apărut după această compilație, se poate afirma că The Very Best of Era este o colecție reprezentativă de melodii a acestui proiect muzical, a cărui activitate pare astăzi încheiată.

Eric Lévi crează o muzică ambientală, aparținând teoretic genului New Age (pe aceeași linie cu Enigma, de exemplu), inspirată din muzica liturgică medievală, în particular cântecele gregoriene, interpretate de un cor, la care adaugă sunete specifice moderne, cu influențe pop, rock și muzică electronică. Corul cântă de obicei într-o limbă asemănătoare cu latina, dar care în mod intenționat nu are niciun sens; videoclipurile sugerează teme dramatice, religioase/creștine, având loc într-o epocă îndepărtată, străveche, de obicei Evul Mediu. Sunt însă și numeroase melodii în limba engleză, în special cele mai noi, de pe albumele Era 2 și The Mass, interpretate de Lena Jinnegren (Don't Go Away, Misere Mani, Looking for Something, Don't You Forget).

Melodia The Mass este clar influențată de O Fortuna de la Carmina Burana iar Eric Lévi recunoaște acest lucru, creditându-l pe Carl Orff. Este totuși o realizare artistică de excepție, bazată, aproape în egală măsură, pe o melodie proprie Era, care apare și în acest album, Divano.

Cele mai reușite piese de pe album sunt, în mod paradoxal, remixurile (criticate de unii), care mi se par mai bune decât originalele: Ameno, melodia cea mai cunoscută, Mother (la care a contribuit, și vocal și liric, Florence Dedame) și Looking for Something, în varianta îmbunătățită de Darren Tate. De altfel, melodia aceasta, care încheie albumul, împreună cu cea anterioară, care este strict instrumentală, I Believe, se regăsesc doar în această compilație, fiind piese ”originale”, care i-ar motiva și pe cei care au deja toate albumele să-l cumpere și pe acesta.

Comoara din Vadul Vechi (1964)

Regia: Victor Iliu. Producție: Studioul Cinematografic București.
Scenariul: Valeriu Emil Gălan.
Cu: Ștefan Mihăilescu-Brăila, Ion Caramitru, Mariana Pojar, Corina Constantinescu, Gheorghe Dinică.
IMDb: 7,0/10; Cinemagia: 7,2/10; Cinemarx: 9,0/10.

Prisac (Ștefan Mihăilescu-Brăila) și Anița (Mariana Pojar)

Filmul românesc a avut mult de suferit în perioada comunistă din cauza ideologiei care trebuia să transpară în film sub formă de propagandă și manipulare a spectatorilor, a cenzurii (auto-impuse, în majoritatea cazurilor), a plajei limitate de alegere a subiectelor. Totuși, în ciuda tuturor acestor restricții, cinematografia românească a reușit să producă numeroase filme memorabile.

Unul dintre acestea este, după umila mea părere, și ”Comoara din Vadul Vechi”, ultima realizare a regizorului Victor Iliu, înainte de trecerea sa prematură în neființă. După ”La moara cu noroc” (1955), primul film de ”stil” din cinematografia românească, Victor Iliu revine la un subiect vizând realitățile din mediul rural, doar că de data aceasta cele din 1946, anul marii secete, având drept sursă de inspirație nuvela ”La răzeși” a scriitorului Valeriu Emil Gălan, autor în mare vogă în primele decenii ale comunismului, care apare ca scenarist.

Regizorul are curajul de a distribui în acest film o serie de actori tineri, debutanți sau cvasi-debutanți: Ștefan Mihăilescu-Brăila în primul său rol principal, Ion Caramitru - debutant absolut, Mariana Pojar sau Gheorghe Dinică la primele lor roluri mai importante. De notat și debutul lui Lucian Pintilie, ca regizor asistent, mulți atribuindu-i acestuia cea mai celebră scenă din film, cea în care Prisac (Ștefan Mihăilescu-Brăila) și Ion (Ion Caramitru) ară pământul uscat și pietros până la epuizarea lor și a cailor.

Tema este similară cu cea din La Moara cu noroc: goana după avere, lăcomia, dorința de a fi ”cineva”, toate acestea îl împing pe Prisac, personajul principal, spre dezumanizare. El revine în satul său natal, Vadu, cu argatul Ion, cu sume mari de bani, semințe și o presupusă ”comoară”. Ca un adevărat capitalist, Prisac nu vede seceta decât ca pe o (nouă) oportunitate de a scoate bani din piatră seacă (nu tocmai la figurat). Primit cu răceală în sat de membrii unei comunități care-i cunoaște defectele și faptele mai vechi, el reușește încetul cu încetul să-și câștige respectul unor oameni aflați la limita supraviețuirii, mânați de interes, și pe care-i controlează cu o dexteritate malefică.

Cu toate acestea, el nu reușește să-și impună voința în fața argatului Ion, care îi opune o rezistență sporită, a tinerei Anița (Mariana Pojar) și este în cele din urmă trădat chiar de propria soră, Maria (Corina Constantinescu). Ticăloșenia lui Prisac, mai puțin evidentă la început, tinde să ia proporții inumane spre final, când își vede amenințat statutul de ”primar” în sat. Comunitatea locală este salvată de intervenția ”comuniștilor” din satul vecin, Borza, conduși de soțul Mariei, Zamfir (Gheorghe Dinică).

Peisajul selenar contribuie la crearea unei atmosfere dramatice. Cadrele de început, cu Ion depănându-și povestea ”în prezent” cu referire la ceea ce s-a întâmplat ”în urmă cu 18 ani”, contribuie la o detensionare anticipativă (spectatorul știind astfel de la început că ”totul se va termina cu bine”) și la crearea unei iluzii de realism, filmul nefiind altceva decât un lung ”flash-back”, cu o revenire în final la perioada de ”bunăstare” a ”prezentului”, în comparație cu ceea ce se întâmplase ”atunci”. Soarta lui Prisac nu este clară, regizorul lăsând la latitudinea publicului epilogul narațiunii.

Dincolo de tiparele și clișeele ideologice specifice epocii, filmul iese în evidență prin plasticitatea reprezentărilor, realismul personajelor, atmosfera de ”secetă”. Dragostea dintre Ion (Ion Caramitru) și Anița (Mariana Pojar) pare să constituie un alt nucleu dramatic, care oferă regizorului posibilitatea de a adăuga note de expresivitate și de sentimentalism într-o peliculă în care principalul obiectiv al majorității personajelor pare să fie supraviețuirea în condițiile vitrege impuse de secetă. Spre deosebire de alte filme (comuniste) care prezintă lupta societății cu natura, de data aceasta omul nu iese câștigător. Micuțul sat Vadu nu are resursele necesare pentru o astfel de luptă; de altfel, de la început, satul pare destructurat, rupt de lume, lipsit de cele mai elementare facilități (nicio mențiune despre școală, ca să nu mai vorbim de biserică). Sătenii sunt atât de disperați, încât renunță și la cea mai elementară demnitate, acceptând să-și trimită fiicele la Prisac, și săpând noaptea după iluzoria comoară.

Interpretarea actorilor este meritorie, în ciuda lipsei de experiență a majorității acestora. Filmul poate fi vizionat pe youtube, dar calitatea imaginii lasă un  pic de dorit, iar sunetul este ușor în contratimp, distanța dintre sunet și imagine mărindu-se spre final.

Adamo ed Eva / Adam și Eva (1949)

Regia: Mario Mattoli. Producător: Dino de Laurentiis.
Scenariul: Marcello Marchesi, Vittorio Metz.
Cu: Macario, Isa Barzizza, Gianni Agus, Guglielmo Barnabò, Riccardo Billi.
IMDb: 5,5/10; FilmTV.it: 4,8/10; MYMovies.it: 1,75/5.

După război, lumea se săturase de drame și tragedii, avusese parte de destule în timpul marii conflagrații mondiale. Studiourile cinematografice au prins repede ideea și s-au axat pe comedii mai mult sau mai puțin romantice, pentru care cererea din partea publicului era imensă. Dacă o astfel de comedie se învârtea și în jurul ideii de căsătorie, cu atât mai bine! Oamenii se căsătoreau și făceau copii, recuperând perioada de ”secetă” din timpul războiului, ceea ce a dus la un adevărat ”baby-boom”.

Cinematografia italiană nu făcea, desigur, vreo excepție. Casa de filme Lux, poate cea mai mare din Italia acelei perioade, s-a adaptat repede. Și care era rețeta ideală pentru public, dacă nu un cuplu format din cel mai cunoscut actor de comedie din acel moment în Italia (Macario) și cea mai frumoasă actriță (Isa Barzizza), interpretând cel mai cunoscut cuplu din istorie, pe Adam și Eva?

Sigur, filmul nu este deloc unul ”liniar” ci mai degrabă format din mai multe episoade, sau scenete, după moda teatrului de revistă sau a ”avanspectacolului” din perioada fascistă, când teatrele erau finanțate pentru a prezenta filme, iar actorii de teatru aveau la dispoziție doar câteva minute, înainte de film, pentru o scenetă.
Povestea care unește toate scenetele din film este teama lui Adamo Rossi (Macario), patron la un salon de înfrumusețare, de a se căsători cu colega sa manichiuristă, Eva Bianchi (Isa Barzizza). Este un adevărat ”război al sexelor”, în care Adamo încearcă să-i demonstreze că, de-a lungul timpurilor, toate ”Evele” nu au adus altceva decât necazuri și moartea bărbaților care s-au îndrăgostit de ele. El îi citește Evei pasaje dintr-o carte, cu toate aceste întâmplări tragice, interpretate sub formă de parodie, în cele cinci scenete care formează de fapt filmul: Adam și Eva în preistorie (povestea păcatului originar), în antichitate (Elena din Troia și războiul troian pe care l-a cauzat), în Evul Mediu (concubina unui pașă, care l-a trădat pe acesta în favoarea cruciaților creștini), în modernitate (Rossella, o fanatică sudistă din războiul de secesiune american, care cauzează un măcel generalizat) și în viitor, mai exact în anul 2000!
Toate scenele sunt comice și interesante, dar cea care atrage azi mai mult atenția este ultima. În anul 2000, cel de-al cincelea război mondial se încheie cu dispariția aproape a întregii omeniri; câțiva supraviețuitori își găsesc calea spre un far, unde speră să găsească o femeie, ca lumea să poată fi repopulată și umanitatea să fie salvată. Femeia (Isa Barzizza), nevasta angajatului de la far (Macario), acceptă surprinzător provocarea, spre supărarea soțului; dar naufragiații, de diverse rase și naționalități, se măcelăresc reciproc, rusul și americanul ultimii, în vreme ce supraveghetorul farului pleacă, lăsând-o singură pe această Eva a viitorului!
Totuși, filmul revine în final la ”realitate”, unde Adamo Rossi, cu acordul publicului, se căsătorește cu frumoasa Eva, acceptând riscurile, greutățile și responsabilitățile pe care le presupune întemeierea unei familii.
Este de asemenea demn de remarcat că prima versiune a filmului, apărută la sfârșitul anului 1949, a fost intens criticată din cauza lipsei de respect față de morala și conștiința religioasă și doctrina creștină... astfel că, după cenzură, filmul a apărut cu o versiune mai ”cuminte”, la începutul anului 1950. Criticii din acea vreme se legau și de faptul că doamnele din acest film, în speță actrița Isa Barzizza, apăreau prea dezbrăcate... celebră fiind scena în care apare (ca Elena din Troia) cu spatele gol! Ce timpuri...

Diana Gabaldon - Călătoarea

Diana Gabaldon, Călătoarea, Editura Nemira, Colecția Nautilus Fantasy, București, 2015, 800 pag., traducere de Maria Drăguț (este ediția pe care am citit-o).

Ediția originală: Diana Gabaldon, Outlander, Delacorte Press, New York, 1991. În Marea Britanie cartea a apărut cu titlul Cross Stitch în același an.

Goodreads: 4,2/5; Amazon: 4,6/5; Barnes&Noble: 4,4/5.

Călătoria în timp este una dintre temele mele favorite în literatură și aș menționa aici doar două dintre cărțile care o tratează foarte bine, având și o tentă istorică, și pe care le-am citit și răscitit încă din adolescență: Un yankeu la curtea regelui Arthur de Mark Twain și Prizonierii timpului de Michael Crichton. Ambele au avut parte și de ecranizări remarcabile. Nu mai enumăr numeroasele cărți SF care abordează subiectul într-o altă manieră, la o altă scară - poate doar ca fapt divers, să amintesc Sfârșitul eternității de Isaac Asimov.
Interesul meu inițial a fost așadar clar stârnit de această tematică, la care s-a adăugat faptul că romanul a apărut la o editură recunoscută în publicarea de romane SF, în speță Nemira, și în colecția Nautilus Fantasy (care nu e aceeași cu Nautilus...). Mă așteptam la o carte aparținând genului ”fantastic”, dar - surpriză! - s-a dovedit a fi un roman istoric de dragoste cu câteva elemente fantastice de importanță minoră. Am fost dezamăgit, mai ales că nu mă așteptam ca o editură ca Nemira să publice astfel de gen de cărți - chiar dacă înțeleg interesul comercial al editurii, mai ales că, invers ordinii normale a lucrurilor, cartea a fost tradusă în limba română la 25 de ani de la apariția versiunii originale și abia DUPĂ ce a fost ecranizată într-un serial de succes, Outlander, care a fost difuzat în România ca Străina pe AXN White. Așadar, publicarea i-a vizat în primul rând pe cei care au urmărit serialul... categorie din care eu nu fac parte. De altfel, sezonul 1, singurul difuzat până acum în România, urmărește cu fidelitate evenimentele din această carte. Sezonul 2, care va transmis tot pe AXN White începând cu 22 decembrie 2016 (din câte am citit), va include evenimentele din următorul roman din serie, tradus în română ca Talismanul, publicat de data aceasta (în 2016) înainte de apariția filmului, tot de către editura Nemira și în aceeași colecție. În total sunt 8 cărți din ”seria” Outlander, și autoarea lucrează și la o noua... ceea ce e firesc, cererea din partea publicului fiind foarte mare.
Și acum, să revenim la carte. Intenția autoarei a fost evident aceea de a scrie un roman istoric, sau mai degrabă o fantezie romantică care, pentru a avea toate elementele necesare, nu se putea desfășura în prezent. Fără îndoială, autoarea s-a documentat destul de serios - ea reușește să creeze o imagine clară a timpurilor în care se desfășoară acțiunea, respectiv partea montană a Scoției (Highlands) în 1743. Nu doar Claire Randall este transpusă într-un alt timp, ci și cititorul. Atmosfera specifică secolului al XVIII-lea este bine evocată și reprezentată, inclusiv prin manifestări artistice, folclorice, activități curente (agricultură, creșterea animalelor), superstiții, vânătoare de vrăjitoare, biciuiri, schingiuiri, dezbateri politice, istorie militară, lupte, închisori, crime și torturi.
Da, toate sunt prezente în roman și autoarea are un gust aparte pentru a prezenta cele mai mici detalii, astfel încât cititorul este efectiv părtaș, fără a se putea sustrage emoțional. Totuși, de ce călătoria în timp? Elementul fantastic a fost necesar, cred eu, pentru a avea un punct de vedere modern, actual, asupra faptelor. Ar fi fost greu de imaginat ca o femeie din secolul al XVIII-lea să aibă caracterul independent al lui Claire Randall. Ori, cartea este scrisă prin vocea acesteia: Claire este cea care relatează evenimentele. Ori, cred eu că autoarea își dorea ca cititoarele (cititorii?!) să se poată identifica cu personajul principal, iar acest fapt nu se putea concretiza altfel. În plus, se adaugă un element de natură morală greu de evaluat: Claire este căsătorită în secolul XX cu Frank Randall, și astfel are reținerile ei evidente în a accepta un alt partener în secolul al XVIII-lea. Prezența strămoșului lui Frank, Jonathan Randall, în evenimentele în care Claire este implicată în secolul al XVIII-lea, are și ea multiple semnificații. Asemănarea fizică (până la identitate) a lui Jonathan Randall cu Frank, în contrast cu caracterul său sadic, este un motiv în plus ca în mod subliminal Claire să se simtă atrasă de Jamie Fraser, eroul acestui roman. Cât despre James Fraser, el este desigur eroul perfect, pe placul tuturor (sau majorității) doamnelor care citesc această carte: este în același timp puternic și vulnerabil, este dominant și dominat, atractiv fizic, virgin în momentul căsătoriei, atent, gentil, dur câteodată, blând și tandru în alte momente, și, mai mult decât orice, până peste măsură de îndrăgostit de Claire, pe care o protejează și o salvează... la fel și ea pe el... și, în fine, aici intervin și alte clișee ale romanelor de dragoste, doar că, acțiunea petrecându-se în secolul al XVIII-lea, pericolele sunt la tot pasul, iar abuzurile și tentativele de viol abundă. Scenele de sex dintre cei doi sunt cu adevărat foarte plastic redate, ilustrate aș putea zice... oarecum peste măsură. Perspectiva feminină (sau chiar feministă) este însă cea care predomină, așa că, fără a fi misogin, îmi imaginez că romanul a fost destinat în primul rând persoanelor de sex feminin.
Partea fantastică, după cum spuneam, are o importanță minoră. În capitolele de început, când Claire încă se află în timpul ei (1945), Frank vede o fantomă, dar totul rămâne un mister neelucidat... Apoi doamna Graham îi citește lui Claire în palmă viitorul; ea se dovedește nu doar o chiromantă deosebită dar și o ”vrăjitoare” modernă, văzută de soții Randall printre vrăjitoarele de la Craigh na Dun. Nu mai vorbesc de faptul că Claire se întâlnește (în secolul al XVIII-lea) cu Nessie, atunci când ajunge din nou la Loch Ness. Dar toate aceste elemente fantastice nu joacă nici un rol în intriga de bază a poveștii. Nici măcar Geillis Duncan, o vrăjitoare ”autentică”, venită și ea din viitor (?), nu are vreo implicare majoră în narațiune. De notat și faptul că, pentru Claire, timpul curge la fel și în viitor ca și pentru ea: după câteva luni petrecute în secolul al XVIII-lea, își imaginează că și în secolul XX au trecut tot câteva luni... și asta pare să fie și convingerea Dianei Gabaldon. Deci, cu alte cuvinte, dacă ai plecat din anul 1945 în anul 1743, și ai petrecut x luni acolo, nu te mai poți întoarce decât în 1945 + x luni? Ciudată teorie asupra timpului.
Ar mai și chestiunea adaptării la secolul al XVIII-lea. Claire nu pare a avea probleme deosebite, ceea ce este cel puțin ciudat. Este adevărat, ea este o soră medicală în secolul XX și cunoștințele sale medicale sunt utile și în secolul al XVIII-lea (probabil 90% din profesiile actuale nu ar avea nicio valoare în secolul al XVIII-lea - nu este cazul lui Claire). Apoi, toată lumea o crede spioană, la un moment dat chiar vrăjitoare, dar refuză să explice proveniența ei, decât mult mai târziu, și doar unor persoane de încredere. Cât de logică este o asemenea reținere? De asemenea, am mai fost uimit și de rapiditatea călătoriei în Franța: în câteva ore de navigație, eroii noștri au ajuns din Scoția în Franța! Nu prea îmi dau seama pe unde! Poate autoarea a uitat să ne spună cum au ajuns din Scoția până în sudul Angliei, de unde într-adevăr se poate ajunge în câteva ore în Franța? Dar, apoi, cum era posibilă traversarea întregii Scoții și a Angliei în condițiile acelea?
Ultima problemă pe care simt că ar trebui să o abordez este traducerea. Versiunea originală, în engleză, cuprinde numeroase arhaisme și autoarea a făcut eforturi deosebite ca și limbajul să corespundă, pe cât posibil, cu cel din secolul al XVIII-lea. Traducătoarea n-a mai făcut aceleași eforturi și, drept urmare, cu puține excepții, toți scoțienii au un limbaj cât se poate de contemporan și de standard. În plus, titlul. În engleză, el provine de la felul în care James o alintă pe Claire, Sassenach, adică Outlander, pe românește ar fi ”străină”. Trebuie spus totuși că sassenach este un termen peiorativ, adică o traducere mai corectă ar fi ”vinitură”, și este ciudat că Jamie îl folosește într-un context romantic. În carte, am constatat că s-a tradus cu ”englezoaică”, care nu mi se pare cea mai fericită alegere. Titlul însă s-a tradus și mai frapant: Călătoarea. Mi-e dificil să înțeleg: oare titlul din serial, Străina, nu era suficient de bun?
În final, să mai adaug și faptul că romanul nu este tocmai echidistant din punct de vedere politic. Principalul personaj negativ, Jonathan Randall, este englez, și englezii sunt în general descriși negativ, în contrast cu scoțienii. Ceea ce mi-a adus aminte de Braveheart  și de alte filme în care scoțienii sunt preamăriți iar englezii prezentați ca ticăloși, răi, sadici, homosexuali și așa mai departe. Să fie oare doar o răzbunare a istoriei? Poate asta ar putea avea legătură cu faptul că Diana Gabaldon este o scriitoare americană cu origine mexicană (pe linie paternă).
Pentru un roman de debut, este unul excelent. Din păcate, deși are 800 de pagini, nu este terminat. Practic, totul este lăsat în coadă de pește... pentru ca cititorii să cumpere următorul roman din serie. Eu, unul, nu știu dacă o voi face.

Marc Lavoine - Volume 10 (2009)

Marc Lavoine - Volume 10, Mercury France / Universal, 2009.

Sunt trecute, pe rând, titlul melodiei, durata și, în paranteză, compozitorul:

01. Rue des Acacias 3:59 (Julien Clerc)

02. Reviens mon amour 4:40 (Fabrice Aboulker)

03. Demande-moi 3:58 (Christophe Casanave)

04. La semaine prochaine 3:49 (Christophe Casanave)

05. La grande amour (duet cu Valérie Lemercier) 4:28 (Christophe Casanave)

06. Les dunes blanches 4:28 (Bertrand Burgalat)

07. Les rêves américains 4:09 (Christophe Casanave)

08. Lentement (duet cu Yasmine Lavoine) 3:38 (Christophe Casanave)

09. Je n'ai plus peur de rien 2:44 (Bertrand Burgalat)

10. Quand je suis seul 4:43 (Lulu Gainsbourg)

11. Je rêve de ton cul 3:48 (Fabrice Aboulker)

Toate versurile îi aparțin lui Marc Lavoine.

Amazon.fr: 4,4/5; Rate Your Music: 3,14/5; SensCritique: 6,4/10.

Cum s-ar fi putut altfel intitula cel de-al zecelea album al lui Marc Lavoine decât Volume 10? Parcă mai ieri se lansa în ”lumea bună” a muzicii franceze cu melodia Elle a les yeux revolver (1985) și iată-l ajuns pe seducătorul cântăreț și actor la o cifră rotundă de albume, fără ca pasiunea sa pentru muzică să pară în vreun fel umbrită de mai strălucitoarea (oarecum) carieră cinematografică.

Nici nu e de mirare, având în vedere că, și pe acest album, Marc Lavoine și-a ales drept colaboratori pe cei mai de seamă compozitori francezi ai momentului: Bertrand Burgalat, Christophe Casanave, Fabrice Aboulker, Julien Clerc, la care se adaugă debutantul Lulu Gainsbourg (fiul mai cunoscutului Serge Gainsbourg). Melodiile acustice în stilul anilor 70, cu puține intervenții din partea sintetizatoarelor, combinate cu versurile încărcate de emoții și sentimente aparținând în totalitate interpretului și vocea sa caldă, suavă, pe alocuri profundă, transmit mesaje de dragoste dar și de regret, amplificate pe măsură ce le reascultăm. Pentru că până la urmă aceasta este marea calitate a acestei producții: nu te plictisești niciodată, mereu descoperi o nuanță pe care înainte nu ai sesizat-o.

Calitativ, prima parte a albumului este totuși superioară și grupează piesele cele mai ”grele”. Prima melodie, Rue des Acacias, este mai ritmată în ciuda subiectului vizând o relație imposibilă, o ”ratare” de dinainte știută. Din punct de vedere al ritmului, singura piesă comparabilă cu aceasta este La semaine prochaine, totodată primul single de pe album, și al cărei discurs pozitiv se potrivește cu substanța muzicală.

Cu aceste excepții notabile, albumul include în general melodii lente, cu o tonalitate gravă, melancolică. Se evidențiază Reviens mon amour, poate cea mai profundă melodie, în care se face simțită pierderea de către interpret a tatălui său (menționată chiar explicit în text) și Demande-moi. O surpriză este Quand je suis seul, melodia aparținând compozitorului debutant Lulu Gainsbourg, în care se face trecerea spre o muzică mai degrabă psihedelică. Ultima piesă, Je rêve de ton cul, în ciuda titlului provocator, are o linie melodică mai puțin atractivă.

Merită remarcate, măcar ca fapt divers, și cele două dueturi: cu Valérie Lemercier în piesa La grande amour, și cu fiica sa Yasmine Lavoine, în Lentement. Melodia Les rêves américains face fără îndoială referire la experiența americană tot mai semnificativă acumulată de artist în ultimii ani.

Cu toate că stilul și tonalitatea acestei producții duc cu gândul la o muzică învechită, în contratimp cu ceea ce se cântă în general în prezent, Marc Lavoine a preferat această interpretare vintage, care are încă destui fani, chiar dacă nu neapărat printre adolescenți. Audiența, în special cea feminină (să fim corecți!), i-a rămas în mare măsură fidelă din anii 1980 și până în prezent și asta se observă cu ușurință și în cifrele uriașe de vânzări pe care le-a cunoscut albumul în 2009 și 2010, cel puțin în Franța, Belgia și Elveția. Ca și mulți alți artiști francezi, Marc Lavoine luptă să-și creeze un nume și dincolo de granițele țărilor de limbă franceză. Dacă nu cu muzica, atunci măcar cu filmele în care apare, cel mai ”internaționalizat” fiind serialul Polițiști fără frontiere / Crossing Lines, difuzat și în România pe AXN.

Daniel Pennac - Domnul Malaussène la teatru / Monsieur Malaussène au théâtre

Daniel Pennac, Monsieur Malaussène au théâtre, Éditions Gallimard, Collection Folio nr. 3121, Paris, 1996, 94 pag. (este ediția originală, pe care am citit-o).

Cartea nu a fost tradusă până acum în limba română.

Goodreads: 3,65/5; Amazon: 3,8/5; Babelio: 2,95/5.

Daniel Pennac este unul dintre cei mai îndrăgiți romancieri francezi ai momentului. A scris și eseuri, și cărți pentru copii, dar a devenit celebru poate în primul rând pentru seria de romane polițiste, cu iz tragi-comic, care îl au ca personaj principal și central pe Benjamin Malaussène, alături de familia sa excentrică. Pentru o familiarizare cu această adevărată saga, am citit, nu demult, prima carte din serie, La căpcăunii veseli (Editura Polirom, 2012, ediția a 2-a; originalul în franceză datează din 1985) și mi-a plăcut atât de mult încât mi-am dorit să le citesc și pe celelalte, din păcate indisponibile, fiind apărute mai demult în traducere în limba română, la aceeași editură Polirom: Zâna carabină (2003, în original în 1987), Micuța vânzătoare de proză (2004, în original în 1990) și, cu un salt de două romane din serie, Fructele pasiunii (2004, în original în 1999). Așadar cei de la editura Polirom au binevoit să ”sară” peste Domnul Malaussène (1995) și Creștini și mauri (1996), care deocamdată nu au fost traduse în limba română. Cu atât mai puțin s-ar putea cineva aștepta ca versiunea adaptată pentru teatru, Domnul Malaussène la teatru (1996), să existe și în limba română.

Așa stând lucrurile, după o luuungă așteptare ca să ajungă cartea, m-am apucat să citesc în franceză, ceea ce reprezintă un act de curaj având în vedere nivelul meu mediu de înțelegere al limbii franceze. S-a dovedit însă că nu e o problemă. Deși n-am citit decât primul roman al seriei, acesta m-a ajutat foarte mult ca să înțeleg contextul general și să recunosc cu ușurință anumite caractere.

De altfel, este vorba de un singur personaj: Benjamin Malaussène. El este atât el însuși, cât și toate celelalte personaje; actorul care joacă trebuie să le interpreteze pe toate! Drept să spun, am avut dubii că o astfel de piesă a fost pusă vreodată în scenă, dar o simplă căutare pe internet m-a lămurit: se joacă, și încă destul de des, cel puțin în Franța și în alte țări de limbă franceză! Numele lui Daniel Pennac și al lui Malaussène este probabil suficient ca să atragă suficienți spectatori la un astfel de monolog teatral, care nu este totuși nici ”one-man show” nici ”stand-up comedy”, adică nu pune accentul pe actor, pe interpret, ci pe piesă în sine, de unde și raritatea unor astfel de spectacole, dezavuate pe nedrept, pentru că probabil, în multe cazuri, nu sunt foarte eficiente din punct de vedere comercial.

Actorul nu are însă deloc o treabă simplă, având în vedere că monologul are (în scris) în jur de 70 de pagini și că, în total, trebuie să alterneze între 19 personaje de toate vârstele și sexele, inclusiv un câine! Cele peste 1500 de pagini din seria Malaussène sunt concentrate în această piesă în jurul unui singur eveniment capital: venirea pe lume a fiului lui Benjamin Malaussène. Este un subiect foarte suculent, care atrage numeroase întrebări, mai ales existențiale, legate de menirea noastră în viață, de necesitatea (sau nu) a nașterii, de misiunea unui părinte, în special din perspectiva unui viitor tată. Umorul de foarte bună calitate, caracteristic tuturor cărților lui Pennac, nu lipsește.

Acțiunea ca atare lipsește însă, autorul dezamăgindu-i pe cei care se așteptau la noi aventuri și încurcături, specifice romanelor polițiste din serie; trebuie însă înțeleasă această carte ca fiind destinată teatrului, deci vizionării, menirea sa artistică fiind așadar diferită față de restul seriei, căreia nu îi aparține decât prin asocierea personajului principal și a reluării, în stil dramatic, a unor scene din romanele deja publicate, în particular Domnul Malaussène, din care autorul se inspiră.

Kubo and the Two Strings / Kubo și lăuta magică (2016)

Regia: Travis Knight. Producători: Travis Knight și Arianne Sutner.

Scenariul: Marc Haimes, Chris Butler.

Voci (în original): Art Parkinson (Kubo), Charlize Theron (Maimuța), Matthew McConaughey (Gândacul), Ralph Fiennes (Regele Lună), Rooney Mara (Surorile).

Dublat în limba română de: Răzvan Dinu (Kubo), Olimpia Mălai (Maimuța), Răzvan Popa (Gândacul), Vlad Rădescu (Regele Lună), Maria Popistașu (Surorile).

Recomandat a se viziona de copii doar cu acordul părinților sau împreună cu aceștia.

IMDb: 8,3/10; Rotten Tomatoes: 97%; Metascore: 84%.

Nu sunt un mare fan al filmelor de animație și, din copilăria mea, rămăsesem cu o impresie conform căreia acestea sunt destinate exclusiv copiilor și că, de la o anumită vârstă, devin plictisitoare întrucât șabloanele sunt ușor de ”citit” iar happy-end-urile ușor de bănuit.

De la o vreme însă constat că se fac filme de animație tot mai interesante, destinate unui public mai larg. În această categorie se află și Kubo și lăuta magică, pe care l-am vizionat la cinematograf la puțin timp după premiera sa în România, care a avut loc la 14 octombrie. Am avut proasta inspirație să merg cu fetița mea de 7 ani, care a fost foarte speriată pe parcursul filmului, acesta fiind echivalentul unui film ”de groază” în ceea ce o privește. Și într-adevăr, pentru un copil nu tocmai obișnuit cu părțile mai negative din societate și care trăiește într-o lume ”ideală”, atmosfera sumbră și înfricoșătoare a filmului este din start deranjantă și multe amănunte peste care un adult trece cu ușurință pot să fie marcante pentru un copil. De exemplu, starea catatonică, de conștiență limitată, în care se află mama lui Kubo, este greu de înțeles de către un copil. Faptul că personajul principal, Kubo, nu are decât un ochi, este în sine ceva de speriat, iar faptul că filmul se centrează în jurul dorinței Regelui Lună de a i-l lua și pe celălalt, este de asemenea înspăimântător. Nu mai vorbesc de apariția Surorilor, cu adevărat sinistre, a scheletului, a ochilor hipnotizanți din adâncurile lacului, de transformarea Regelui Lună. Toate aceste elemente, deși oarecum superficiale în contextul general al filmului, contribuie la crearea unei potențiale stări de spaimă pentru copii.

Filmul are însă mai multe niveluri de profunzime și pentru un adult vizionarea sa ridică multiple semne de întrebare care uneori își găsesc răspunusul după ceva timp și multe conexiuni sunt posibile. Nu întâmplător, acțiunea este plasată într-o perioadă veche, într-o Japonie mitologică, în care miturile și spiritele viețuiesc iar magia este la ordinea zilei. Kubo este un astfel de creator de magie, cântecul său la lăută (shamisen) punând în mișcare formele de origami, generând povești pentru oamenii din satul arhetipal lângă care s-a adăpostit alături de mama sa bolnavă. Locuitorii din sat, mișcați de atașamentul lui Kubo față de tatăl său dispărut, îl conving pe acesta să ia parte la un ritual de chemare a spiritelor celor plecați dintre noi (obon) dar spiritul tatălui său nu apare (mi-au trebuit câteva zile ca să înțeleg de ce!).

Apare în schimb noaptea și, odată cu ea, adversarii vieții și ai lui Kubo: Surorile și Regele Lună. Mama lui Kubo intervine pentru a-l salva de Surorile ei și de tatăl ei, Regele Lună. Mie acest Rege Lună mi-a amintit de Luceafărul eminescian, ”nemuritor și rece”, un simbol al morții, împotriva valorilor vieții, pentru care luptă Kubo, alături de partenerii săi neobișnuiți din această odisee: Maimuța și Gândacul.

Subiectele principale ale filmului sunt familia, viața și moartea. Finalul este oarecum neașteptat și atipic pentru filmele americane în general, dar de altfel întreaga producție are elemente de originalitate incontestabile. Compania producătoare Laika, al cărui director este tocmai regizorul Travis Knight, este recunoscută pentru tehnicile sale de animație stop motion, în contrast cu tehnicile mult mai răspândite astăzi, bazate pe imagini generate de calculator (CGI - computer generated images). Se poate spune că în Kubo și lăuta magică un nespecialist nici măcar nu observă că nu au fost folosite imagini generate de calculator și că totul a fost lucrat ”manual”, ceea ce desigur a implicat o muncă imensă.

Rezultatul este însă pe măsură...

Under the Cherry Moon / Sub clar de lună (1986)

Regia: Prince. Producători: Robert Cavallo, Joseph Ruffalo și Steven Fargnoli.

Scenariul: Becky Johnston.

Cu: Prince, Jerome Benton, Kristin Scott Thomas, Steven Berkoff, Emmanuelle Sallet.

Filmul este interzis copiilor sub 12 ani ca urmare a discuțiilor și subiectelor cu tentă sexuală.

IMDb: 4,9/10; Rotten Tomatoes: 31%; Amazon: 4,5/5.

La jumătatea anilor 80, Prince era în vârful carierei sale muzicale și își putea permite orice, inclusiv să facă un film așa cum ar vrea el. Deși inițial filmul avea un alt regizor (Mary Lambert), Prince și-a permis să o concedieze elegant (ea apare ca și ”consultant”) și să-și asume el această poziție, în premieră. De ce nu? Un film făcut de el, pentru el, cu el în rolul principal și în aproape toate scenele. Lumea filmului nu l-a iertat pentru aroganța sa și l-a ”răsplătit” cu ”Zmeura de Aur”, premiul acordat celui mai slab film al anului, dar și pentru cel mai slab actor principal (Prince), secundar (Jerome Benton) etc. Deși nominalizată, Kristin Scott Thomas a scăpat de rușinea de a primi ”Zmeura” la debutul său pe marele ecran!

Acum, la 30 de ani de la lansare, și după ce Prince nu mai este printre noi, se trece oarecum în extrema cealaltă, de a exagera valoarea anumitor producții cinematografice în care el apare, în special aceasta, Under the Cherry Moon, atât de criticată la vremea sa, mai ales că venea după un film reușit, Purple Rain (1984), pe care, e drept, nu-l regizase.

Filmul șochează prin atmosfera sa libertină și aparent relaxată, în contrapunct cu finalul dramatic și neașteptat. Prince joacă un rol care-i vine ca o mănușă, cel de gigolo, pe nume Christopher Tracy (pe care și l-a asumat și cu alte ocazii), care, alături de prietenul său Tricky (Jerome Benton), își face veacul prin stațiunile de lux de pe Riviera Franceză, în căutarea unor doamne cu mulți bani. Talentele lor se concentrează cu precădere asupra tinerei Mary Sharon (Kristin Scott Thomas), fiica excentrică a unui miliardar (Steven Berkoff) cu apucături periculoase, extrem de îngrijorat de felul în care evoluează relațiile fiicei sale.

Accentele comice sunt predilecte și filmul a fost considerat de mulți drept o glumă în sine. Libertinajul generalizat este ”camuflat” cu atenție: acțiunea se petrece în Franța (în special la Nisa și Cannes), ceea ce, pentru americani, e ca și cum ar fi pe altă planetă; imaginile, exclusiv în alb și negru, sugerează o atmosferă de epocă (eventual chiar interbelică), ceea ce duce cu gândul că oricum scenele nu sunt din ”prezent”; luxul este dezarmant și pare ireal, chiar și pentru bogătașii de pe Coasta de Azur. Desigur, pentru spectatorul european, un astfel de film nu se poate încadra nicicum în realitate, dar el funcționează probabil corespunzător în imaginarul american, pentru care Europa este un tărâm al tuturor posibilităților și extravaganțelor.

Prince pleznește de energie și își face numerele cu multă acuratețe și vigoare. Nu cântă la fel de mult ca în alte filme și dansează atât cât e nevoie pentru ca toți fanii să iasă încântați din cinematografe. Caracterul său efeminat e cam deranjant, dar ce mai contează? Răutăcioșii ar spune că relația lui Christopher Tracy cu Tricky pare mai ”adevărată” decât cea cu Mary. Cât despre Kristin Scott Thomas, să notăm totuși un debut strălucitor, și la propriu și la figurat, într-un rol de care n-aș fi crezut-o în stare: cel de divă sexy, pe care-l joacă cu o naturalețe desăvârșită.

Când vizionezi un astfel de film, e important să nu-l iei prea mult în serios, ca să-l poți aprecia cu adevărat. Prince a fost un muzician genial și un fel de sex-simbol iar în acest film nu face altceva decât să-și pună în valoare aceste două calități, clădind în jurul lor o poveste siropoasă de dragoste. În final, printr-o stranie coincidență (unii i-ar spune previziune fatalistă), Prince cântă, alături de trupa sa The Revolution, melodia ”Sometimes It Snows in April”. Din aprilie anul acesta, Prince nu ne mai cântă decât din ceruri.

Cvartetul Borodin - Cvartetul nr. 1 în La major de Alexander Borodin (1979)

Cvartetul Borodin - Cvartetul nr. 1 pentru două viori, o violă și un violoncel în La major de A. Borodin, Melodiya, Moscova, 1979.

A1. Moderato - Allegro 13:27

A2. Andante con moto 7:44

B1. Scherzo. Prestissimo 5:16

B2. Andante - Allegro Risoluto 10:38

Cvartetul Borodin era format din:

Mihail Kopelman - vioara 1

Andrei Abramenkov - vioara 2

Dmitri Șebalin - violă

Valentin Berlinsky - violoncel

Amazon: 5/5; Rate Your Music: 3,82/5 (notele sunt pentru ediția ”internațională”, scoasă de EMI în 1987, care conține și mai cunoscutul Cvartet nr. 2).

În anii 70 și chiar 80, ca să asculți muzică îți trebuia în primul rând un pick-up, și bineînțeles discuri. Era o perioadă în care muzica clasică era mai bine reprezentată în magazinele de specialitate (atâtea câte erau) și orice disc era considerat ca fiind o valoare, cu atât mai mult cele din străinătate. Tinerii aveau la dispoziție și discuri cu muzică ”ușoară” dar pentru cine vroia ceva mai deosebit (rock, de exemplu) era deja complicat. Era și o întreagă industrie muzicală ”la negru”, cu discuri ”pe sub mână”. Abia mai apoi au apărut benzile de magnetofon iar în 1986 am primit primul casetofon, cadou de la unchiul meu din America (de fapt, din Canada), marca Sharp, pe care îl păstrez și astăzi. Atunci mă uitam la el cam cum m-aș uita acum la o navetă spațială gata de decolare.

Revenind la discuri, părinții mei ascultau destulă muzică clasică și, vrând-nevrând, ascultam și eu cu ei. Abia în prezent pot aprecia cum se cuvine educația muzicală primită în acei ani.

Cvartetul Borodin s-a format în anul 1945 la Moscova, inițial fiind Cvartetul Conservatorului din Moscova. Din 1955 și-a schimbat numele în cel actual - cvartetul încă mai funcționează, dar ultimul său membru ”original”, Valentin Berlinsky, a decedat în 2007, după ce a făcut parte din cvartet vreme de 62 de ani, probabil un record mondial! La jumătatea anilor 1970 doi dintre membrii ”originali” au decis să părăsească cvartetul - Rostislav Dubinsky (vioara 1) și Yaroslav Alexandrov (vioara 2), primul plecând în Occident. Ceilalți doi membri rămași, Valentin Berlinsky (violoncel) și Dmitri Șebalin (violă) au fost nevoiți să-și găsească noi colegi, aceștia fiind, în cele din urmă, Mihail Kopelman (vioara 1) și Andrei Abramenkov (vioara 2). În această formulă, cvartetul a funcționat până în 1996, după care au mai fost schimbări. În prezent, este format din Ruben Aharonian (vioara 1), Serghei Lomovsky (vioara 2), Igor Naidin (violă) și Vladimir Balșin (violoncel).

La finalul anilor 70, cvartetul a reapărut pe scenă după o pauză, necesară pentru ca cei patru membri să se sincronizeze perfect. Deși renumiți pentru colaborarea cu Șostakovici, primele albume pe care le-au editat în noua formulă au cuprins cvartetele de coarde ale lui Alexander Borodin, cel care dă numele cvartetului. Probabil nu întâmplător în 1979 s-a înregistrat acest disc, cu Cvartetul nr. 1 în La major al lui Borodin, deoarece atunci se împlineau exact 100 de ani de la finalizarea acestei compoziții de către marele chimist și compozitor rus.

Muzica este într-adevăr deosebită, un mix de sentimente și emoții perfect transmis de cei patru instrumentiști. Mai puțin cunoscut decât Cvartetul nr. 2 al aceluiași Borodin (care cuprinde și Notturno în partea a treia), Cvartetul nr. 1 este o compoziție specifică perioadei romantice din muzica clasică. Deși Borodin a făcut parte din ”Grupul celor Cinci” compozitori ruși deciși să creeze muzică tipic slavă, îndepărtându-se așadar în mod programatic de muzica clasică germană, în această compoziție influențele germane (Beethoven, Haydn) sunt evidente, deși există și o nuanță ”rusă” sau ”slavă” decelabilă în anumite părți.

Deși am mai ascultat această compoziție și în alte interpretări (există acum numeroase variante, disponibile și online), este greu de imaginat, cel puțin pentru mine, o interpretare mai bună decât cea a Cvartetului Borodin. Este, oricum, varianta ”oficială” după care ar trebui să se ghideze toți cei care vor dori să interpreteze Cvartetul nr. 1 al lui Borodin.

Josh and S.A.M. / Josh și S.A.M. (1993)

Regia: Billy Weber. Producător: Martin Brest.
Scenariul: Frank Deese.
Cu: Jacob Tierney, Noah Fleiss, Martha Plimpton, Stephen Tobolowsky, Joan Allen.
Este recomandat ca filmul să fie vizionat de copiii sub 12 ani doar cu acordul părinților.
IMDb: 5,8/10; Rotten Tomatoes: 14%; SensCritique: 3/10.

Din când în când, mai vedem și filme slabe (ca să nu le zic proaste). Nu e neapărat, bineînțeles, să și scriem ceva despre ele. Totuși, în cazul acestui film, mi-a trebuit mult să mă gândesc de ce este totuși un film slab? Doar fiindcă nu mi-a plăcut mie? 

Pentru început, este prea siropos și lacrimogen. Un film centrat pe doi copii, Josh (Jacob Tierney) și Sam (Noah Fleiss), nu poate să aibă o altă audiență decât tot niște copii, sau eventual niște mame care să plângă corespunzător și să-și dea seama, din conținutul filmului, că oricât de degenerate ar fi ele și partenerii lor, totuși n-au ajuns încă la halul în care sunt părinții celor doi. De altfel, aș spune că a devenit o modă ca producțiile cinematografice să se axeze pe acest gen de familii, dezbinate, separate, cum sunt cea a lui Thomas Whitney (Stephen Tobolowsky) și Caroline (Joan Allen). Aceasta este premisa de plecare a aventurii celor doi copii, care este însă prea fantasmagorică pentru a fi credibilă.

Ei trec prin tot felul de situații mai mult sau mai puțin dificile dar ceea ce mi s-a părut, de la început, greu de ”înghițit”, a fost abilitatea celor doi de a conduce o mașină (și nu orice mașină), cale de sute de kilometri, până la întâlnirea cu Alison (Martha Plimpton), care preia apoi, tot temporar, rolul de șofer. De altfel apariția lui Alison a părut că duce filmul la un alt nivel dar apoi ea a și dispărut, așa cum a și apărut, fără a lăsa nimic notabil în urmă, decât o eventuală idee, cam exagerată în acest context, că și copiii de 12 ani se pot îndrăgosti.

O explicație merită și acronimul S.A.M., care provine de la ”strategically altered mutant”, o creație a imaginației lui Josh, care a fost preluată de micuțul Sam pe toată durata aventurii, ceea ce l-a făcut să se creadă invincibil și capabil de aproape orice. O parte din tensiunea producției se datorează și acestei convingeri a lui Sam.

Filmul nu duce aproape nicăieri iar finalul este previzibil: cei doi revin la tatăl lor și realizează că, indiferent cât de rău ar fi acasă, tot e mai bine decât singur, în lumea largă. Spectatorii adulți, cu lacrimi în ochi, răsuflă ușurați; copiii s-ar putea să se gândească însă că, dimpotrivă, să pleci de acasă e ”cool”.
Interpretarea celor doi actori principali - copiii Jacob Tierney și Noah Fleiss - este remarcabilă, având în vedere și vârsta. În mod normal, un astfel de film ar fi trebuit să constituie o rampă de lansare pentru cei doi, care însă (deși au trecut mai bine de două decenii de atunci) sunt tot niște iluștri necunoscuți. Eșecul pare să-l fi marcat și pe Billy Weber, care nu și-a mai încercat talentul de regizor de la acest film, rămas singurul din cariera sa.

Faithless - Outrospective (2001)

Faithless - Outrospective, Cheeky Records, 2001.

01. Donny X 4:08

02. Not Enuff Love (feat. Steve Rowland) 5:55

03. We Come 1 8:14

04. Crazy English Summer (feat. Zoë Johnston) 2:49

05. Muhammad Ali (feat. Pauline Taylor) 4:21

06. Machines R Us 3:44

07. One Step Too Far (feat. Dido) 5:22

08. Tarantula 6:42

09. Giving Myself Away 4:38

10. Code 1:40

11. Evergreen (feat. Zoë Johnston) 4:35

12. Liontamer (feat. Zoë Johnston) 5:50

Toate piesele sunt compuse și interpretate de Faithless, adică:

Maxi Jazz - voce

Sister Bliss - clape, sintetizatoare

Rollo Armstrong - producție

AllMusic: 1,5/5; Rate Your Music: 3,30/5; Amazon: 4,2/5.

În anii 90, gusturile mele muzicale, îndreptate de ceva vreme spre muzica rock, au fost ”alterate” de apariția și dezvoltarea muzicii electronice, techno, house sau cum vreți să-i spuneți. În orice caz, în discoteci preferam acest gen muzical decât lălăiturile și manelele care începeau să domine peisajul muzical autohton. În a doua jumătate a anilor 90 am auzit și de Faithless, care, prin melodii precum Salva Mea, Insomnia sau God is a DJ, deveniseră cunoscuți în întreaga lume.

Nu este de mirare așadar că, în 2001, al treilea album Faithless, Outrospective, a fost primit cu mare interes de fanii muzicii electronice. Probabil, pentru mulți albumul a fost o dezamăgire, întrucât conține o singură piesă remarcabilă, We Come 1. În afara acestui hit, mai trebuie totuși sesizate melodii dansabile precum Tarantula sau Machines R Us (piesă instrumentală), sau melodii mai lente (downtempo), precum One Step Too Far (în interpretarea lui Dido, sora lui Rollo, între timp devenită mai celebră decât fratele său) sau Crazy English Summer (în interpretarea lui Zoë Johnston).

Albumul începe și se termină cu piese reușite, Donny X și Liontamer. O melodie care iese puțin din evidență, ca fiind diferită ca stil, este Muhammad Ali. O menționez aici doar pentru că este închinată celebrului boxer, care ne-a părăsit nu demult; altfel, nu mi se pare că se potrivește stilului adoptat în general de Faithless. În această melodie apare și Pauline Taylor (voce), care este o colaboratoare constantă a trupei. Cealaltă melodie preluată (cover) este Not Enuff Love, cu Steve Rowland, și, de asemenea, mi se pare că se potrivește ca nuca-n perete cu restul albumului. La minusuri mai putem include și Giving Myself Away, unde Maxi Jazz exagerează cu tonalitatea sumbră a vocii sale de rapper. Code este doar un intro pentru Evergreen, unde din nou se face remarcată vocea lui Zoë Johnston. Vocea acestei soliste apare așadar pe trei melodii, și aduce în general un plus acestora; favorita mea (dintre acestea trei) rămâne piesa care închide albumul, Liontamer. Nu atât însă datorită interpretării vocale a lui Maxi Jazz sau Zoë Johnston, cât mai ales părții instrumentale, care i se datorează lui Sister Bliss.

De altfel, mi-aș fi dorit ca acest album să aibă mai multe părți instrumentale. Nu m-ar fi deranjat chiar dacă melodiile ar fi fost exclusiv instrumentale. Vocea lui Maxi Jazz nu mă încântă în mod deosebit, el mai degrabă ”spune” decât cântă, în stilul hip-hop. Câteodată această interpretare conduce la crearea unei atmosfere propice pentru partea instrumentală, câteodată nu. Presupun că ține și de gusturile muzicale ale fiecăruia.

Faithless s-au separat în 2011 dar s-au reunit în 2015 și au revenit și în concerte live. De un astfel de concert vom avea parte curând și la Cluj-Napoca, pe 4 august 2016, în prima zi (noapte) a festivalului Untold.

La hantise / Obsesia (1912)

Regia: Louis Feuillade. Producția: Gaumont.

Scenariul: Louis Feuillade.

Cu: Renée Carl, René Navarre, Maurice Mathieu, Henri Jullien, Miss Edith.

Scurt-metraj mut, audiență generală.

IMDb: 5,9/10; SensCritique: 4/10.

În 1912, studiourile Gaumont erau cele mai mari producătoare de filme din lume iar Louis Feuillade era, din 1907, regizorul și scenaristul ”de serviciu”. Înainte de crearea vestitelor filme Fantomas (1913) și Judex (1916), care au lăsat o amprentă specifică în istoria filmului prin creionarea unor eroi (Judex) și anti-eroi (Fantomas) care au constituit modele pentru viitori regizori, Louis Feuillade s-a aplecat asupra unor probleme sociale, fără a uita de evenimentele curente. Ori, în 1912, cel mai șocant eveniment a fost scufundarea Titanicului, în noaptea de 14 spre 15 aprilie. Filmul La hantise (Obsesia) a fost în mod evident realizat după această tragedie, fiind lansat în octombrie în Franța; în momentul de față este considerat ca fiind al treilea film, cronologic vorbind, care include povestea Titanicului și cel de-al doilea care supraviețuiește până în ziua de azi (primul film, Saved from the Titanic, s-a pierdut, iar al doilea, In Nacht und Eis, este o producție germană).

Totuși, scufundarea Titanicului nu este subiectul principal al filmului lui Feuillade. Regizorul folosește în mod inteligent un eveniment de amploare mondială pentru a scoate în evidență o problemă socială: felul în care diverse persoane sunt prinse în capcana pseudo-științelor, a paranormalului, a ezotericului. În acest caz, o doamnă respectabilă, Jeanne Trévoux (Renée Carl), crede în chiromanție și în ceea ce o ghicitoare în palmă, Josepha de Delphes (Miss Edith), îi prezice - și anume, că va pierde pe cineva drag.

Cu siguranță că audiența de atunci, ca și cea de astăzi, se va lăsa ușor înșelată și va crede că prezicerile se vor îndeplini atunci când soțul doamnei, Jacques Trévoux (René Navarre, devenit celebru mai târziu pentru interpretarea criminalului Fantomas), se îmbarcă la bordul Titanicului pentru a călători în America.

Știrile despre scufundarea Titanicului ajung în Franța și la urechile familiei Trévoux. Doamna este devastată; copilul (Maurice Mathieu) cade la pat, bolnav. De aici încolo, tocmai când toată lumea își imagina că filmul a ajuns la final, încep surprizele.

Păcat că unele scene din finalul filmului s-au pierdut, fiind totuși înlocuite cu descrieri ale acestora, care edifică audiența cu privire la epilogul filmului: ghicitoarea în palmă este prinsă înșelând oamenii. Ultimele scene prezintă o familie Trévoux reunită și fericită.

Filmul apare pe un DVD lansat de Gaumont în 2007 și care include numeroase producții din perioada 1897-1929; în 2009 s-a adăugat și varianta în limba engleză. În total, acest film are aproape 24 de minute; probabil, cu scenele pierdute, originalul ar fi avut în jur de 30 de minute, ceea ce pare puțin astăzi, dar era destul de mult atunci. În ciuda tehnologiei primitive, regizorul reușește în multe momente să amplifice emoțiile (foarte bine redate de actrița principală, Renée Carl, deloc frumoasă, după standardele de acum, dar foarte expresivă) prin utilizarea unor jocuri de lumini și umbre, unice în acea perioadă. Dincolo de arta cinematografică, filmul poate să dezamăgească prin lipsa de acțiune și rolul (prea) principal jucat de chiromanție și efectele acesteia, într-o producție care folosește scufundarea Titanicului, însă doar în plan secundar. Accentul pus pe emoțiile și stările de spirit schimbătoare ale personajelor principale, în special ale doamnei Trévoux, anticipează oarecum producțiile de tip telenovelă din prezent.

Scenes of a Sexual Nature / Scene de viață sexuală (2006)

Regia: Ed Blum. Producția: Tin Pan Films.

Scenariul: Aschlin Ditta.

Cu: Tom Hardy, Ewan McGregor, Eileen Atkins, Benjamin Whitrow, Gina McKee.

Filmul nu este recomandat copiilor și adolescenților sub 16 ani datorită limbajului și scenelor cu încărcătură erotică.

IMDb: 6,1/10; Rotten Tomatoes: 40%; AlloCine: 3,1/5.

Foarte probabil, titlul acestui film i-a indus în eroare pe mulți dintre cei care au crezut că ar fi vorba despre o producție cu caracter erotic, cu ceva sex... Nici pe departe așa ceva, deși problematica sexuală este prezentă, însă doar în conversațiile purtate între diferitele cupluri care își petrec o zi frumoasă, cu mult soare, în parcul Hampstead Heath de la marginea Londrei.

Cuplurile nu au nicio legătură unele cu altele și singurul element unificator al filmului este decorul, reprezentat de elementele naturale din parc și de băncile specifice, cu mesaje gravate pe ele. Din când în când, unele dintre personaje (din anumite cupluri) se mai întâlnesc cu altele (din alte cupluri) dar interacțiunea lor este absolut minimală. Astfel, mesajul acestui film este unul oarecum ambiguu - fiecare cuplu este de altfel foarte diferit, totodată reprezentativ pentru societatea actuală, așa că audiența este liberă să aleagă de unde și ce are de învățat din ceea ce regizorul ne prezintă.

Poveștile nu sunt duse tocmai până la final și imaginația este așadar liberă să lucreze. Avem câteva cazuri mai mult sau mai puțin tipice: nevasta geloasă pe soțul care trage cu ochiul la tinerica din apropiere, care își expune (nu tocmai inocent) lenjeria intimă; tânăra crizată care se desparte de partenerul ei pentru a fi imediat abordată de un obișnuit al parcului; un cuplu de vârstnici care se regăsesc după 50 de ani; doi părinți de rase diferite care divorțează dar par foarte fericiți împreună; un cuplu de homosexuali care discută despre adopția unui copil; un om de afaceri care plătește pentru a avea o conversație de tip familial cu o domnișoară de companie; în fine, doi adulți la 40 de ani și un pic aflați la o blind date și care se străduiesc din răsputeri să se facă plăcuți unul celuilalt.

Singura poveste mai ”evoluată” și care pare să revină mai des în atenție comparativ cu celelalte este cea a vârstnicilor, văduvii Iris (Eileen Atkins) și Eddie (Benjamin Whitrow), a căror întâlnire romantică poate crea un impact emoțional asupra spectatorului. Celelalte scene le putem încadra mai degrabă în categoria ”umor britanic”. Chiar și momentele de tensiune sunt repede anihilate prin mutarea rapidă a atenției asupra unui alt cuplu sau prin intervenția comică a unui personaj, în special Noel (Tom Hardy) jucând rolul clown-ului de ocazie (alături de câinele lui).

Personajele sunt interpretate de actori britanici de primă mână, ca de exemplu Ewan McGregor, care joacă rolul lui Billy, un homosexual flușturatic, dornic să adopte copii dar nu și să-i fie fidel partenerului său, Brian (Douglas Hodge). Scena cu cei doi nu este introdusă în film doar pentru a acoperi toate minoritățile posibile ci și pentru că Hampstead Heath are o reputație în rândul acestei categorii de cetățeni.

Având în vedere bugetul foarte redus, regizorul Ed Blum, aflat la debut, face o treabă bună. Atmosfera pozitivă, cu mult soare și multă verdeață, produce o stare de liniște, cât se poate de utilă pentru a medita asupra provocărilor pe care le lansează fiecare dintre scenele vizionate.

Ken Follett - Stâlpii Pământului

Ken Follett, Stâlpii Pământului, Editura RAO, București, 2013, 991 pag., traducere de Andreea Ioana Șeler (este ediția pe care am citit-o).

Ediția originală: Ken Follett, The Pillars of the Earth, William Morrow and Co., New York, 1989.
Goodreads: 4,28/5; Amazon: 4,4/5; Barnes&Noble: 4,3/5.

Romanele istorice mi-au plăcut dintotdeauna. Am început, poate, ca și mulți copii, cu Povestiri istorice a lui Dumitru Almaș; apoi m-au încântat romanele cavalerești ale lui Ioan Dan, Cavalerii Ordinului Basarab și Taina Cavalerilor; după care am citit și romane mai ”serioase”, precum Căderea Constantinopolului a lui Vintilă Corbul și, în fine, romane scrise de autori străini, dintre care cel mai mult m-a impresionat Numele Trandafirului de Umberto Eco.
Ken Follett nu are erudiția lui Umberto Eco și, de altfel, vine dintr-o altă sferă literară, fiind specializat pe scrierea de romane de acțiune (thriller), Stâlpii Pământului fiind primul său roman istoric. Fără a avea pregătire în domeniu, Ken Follett a fost nevoit să se instruiască îndelung pentru a face narațiunea cât mai credibilă. Nu a reușit de fiecare dată, dar și-a atins cu siguranță scopurile: este una dintre cele mai complexe cărți istorice pe care le-am citit (ceea ce nu e de mirare, la cele aproximativ 1000 de pagini) și recrează cu multă dexteritate scriitoricească atmosfera specifică secolului al XII-lea din Anglia. De altfel, un secol foarte puțin cunoscut publicului larg și cu puține evenimente remarcabile, ceea ce constituie un avantaj pentru un autor care dorește să pună în lumină mai degrabă viața unor oameni ”simpli” (caractere non-istorice) și nu cea a unor regi sau a altor personaje cu impact din acea epocă, deși și acestea apar în carte - de exemplu regele Stephen, regina Maud, arhiepiscopul Thomas Becket, însă doar cu rol secundar.
Romanul are ca fundal construcția unei catedrale în micul orășel (inventat) Kingsbridge, eveniment care se desfășoară pe durata mai multor decenii, timp în care personajele romanului trec prin perioade de glorie și decădere, într-un ritm demn de un thriller, genul în care s-a specializat autorul. Fiecare din cele șase părți se desfășoară într-un interval temporal bine precizat iar între ele sunt perioade în care deducem că nu se întâmplă mare lucru, din moment ce autorul nu se oprește asupra lor, scurte referiri fiind făcute în părțile care urmau cronologic.
Romanul abundă în scene de violență și de altfel începe destul de abrupt din acest punct de vedere. Primele (zeci de) pagini sunt destul de greu de digerat pentru un cititor mai sensibil. În plus, lectura în sine e mai dificilă deoarece autorul urmărește mai multe fire narative în paralel. Odată ce legăturile dintre acestea se întrevăd, romanul devine mult mai ușor de citit și, în ciuda celor 1000 de pagini, poate fi terminat relativ repede. Un editor mai exigent ar fi putut să-i ceară autorului să mai scurteze și ar fi avut de unde. În special ultima parte, a cărei desfășurare are loc la mult timp după celelalte, mi s-a părut a nu fi necesară. Autorul a dorit să lege toate firele narative, să rezolve toate misterele, să ofere satisfacție tuturor cititorilor care doreau un happy-end după atâtea cruzimi, și pedepse pe măsură celor vinovați. Dar asta se putea face și în partea anterioară. Totuși, introducerea poveștii lui Thomas Becket a subliniat încă odată ideea principală a cărții, în care lupta dintre bine și rău se suprapune în mare măsură cu cea dusă de spiritualitate și educație împotriva obscurantismului și a forței brute.
Toate personajele pozitive ale romanului - Phillip, Tom, Ellen, Jack, Aliena - sunt bine educate, instruite, cu mult peste nivelul obișnuit al acelor timpuri. Ei sunt cei care crează, cei care duc civilizația mai departe. Din anumite puncte de vedere, ele sunt personaje moderne - inserarea lor în lumea medievală este parcă puțin forțată. Dar asta nu face altceva decât să-l ajute pe cititor să privească evenimentele dintr-o perspectivă care-i este familiară. Dintr-odată, Evul Mediu se transformă într-o scenă nu foarte diferită de cea actuală.

Pat Barker - O altă lume / Another World

Pat Barker, Another World, Penguin Books, London, 1999 (este ediția pe care am citit-o).

Ediția originală: Pat Barker, Another World, London, Viking Press, 1998.

Din câte îmi dau seama, nu există (până acum) o traducere în limba română a acestei cărți.

Goodreads: 3,45/5; Amazon: 3,8/5.

Mi-a luat o veșnicie să citesc acest roman. Și nu pentru că ar fi fost prea lung sau pentru că am fost nevoit să-l citesc în engleză. Nu, dar a fost pur și simplu groaznic. Horror, dacă se acceptă anglicisme. Deși nu cred că se încadrează în acest gen literar, dar pentru mine, ca ”cititor obișnuit”, a fost oarecum prea mult. M-am chinuit realmente să termin cartea, fiindu-mi frică de fiecare cuvânt care urma.
Autoarea este o fină cunoscătoare a naturii umane și abordează cu temeritate subiecte aproape tabu (credeați că nu mai există?). Da, moartea pare să fie mai degrabă un subiect la modă, dar nu în felul în care o privește Pat Barker. Apoi, fratricidul nu e tocmai întâlnit (cel puțin nu în cărțile pe care le-am citit eu) iar despre copii, de obicei, citim doar de bine, ei fiind de cele mai multe ori personificarea inocenței. Ori, în acest roman, personajul cel mai sinistru este un copil, Gareth. Știm din experiență că uneori copiii sunt cruzi; ne putem imagina, de asemenea, că viziunea lor despre viață, despre bine și rău, este încă ambiguă și neclară. Ceea ce face acest roman aproape imposibil de citit este realismul său. Caracterele sunt atât de bine conturate încât par cât se poate de reale, gândurile și acțiunile lor sunt absolut perfect motivate psihologic, și doar apariția fantomei (un roman realist cu fantome???) mai diluează realitatea și induce o notă de fantastic.
Tema fundamentală și centrală a romanului pare să fie ura dintre frați, la vârste fragede. Ea apare la trei generații distincte: cea mai îndepărtată, a lui Robert și Muriel Fanshawe față de fratele lor mai mic, James; cea a lui Geordie, veteranul de 101 ani din Primul Război Mondial care se culpabilizează pentru moartea fratelui său, Harry, în timpul marii conflagrații; și cea a lui Gareth (și parțial Miranda) față de fratele lor vitreg, Jasper. Autoarea ne cam lasă în ceață cu privire la conexiunile simbolice între aceste trei situații, unificate doar prin Nick, caracterul central al romanului și totodată singurul care cunoaște toate cele trei cazuri.
Finalul cărții lasă deoparte tensiunile din familia lui Nick pentru a se concentra asupra singurului fir narativ pe care autoarea îl duce până la capăt: cel legat de Geordie. Felul în care Geordie se îndreaptă conștient spre moarte este absolut terifiant dar cât se poate de realist: oricine a avut în familie pe cineva în această situație nu poate să rămână insensibil la descrierile plastice, de o acuratețe și un naturalism ieșit din comun, mergând până la cel mai mic detaliu. Atunci când Geordie afirmă că este în iad, cititorul este alături de el, cu singura diferență că are oricând o cale de scăpare.

La casta divina / Casta divină (1976)

Regia: Julián Pastor. Producător: CONACINE.
Scenariul: Eduardo Luján Urzáiz.
Cu: Ignacio López Tarso, Ana Luisa Peluffo, Pedro Armendáriz Jr., Tina Romero, Jorge Martínez de Hoyos.

Filmul nu este recomandat copiilor și adolescenților sub 16 ani datorită scenelor de violență și evidențierea unor practici sexuale.

IMDb: 6,3/10.

Nu am văzut prea multe filme mexicane la viaţa mea. Sigur, imaginea despre Mexic a fost mai mereu influenţată de clişeele inspirate din numeroasele producţii americane care se referă într-un fel sau altul şi la Mexic.
Nimic mai revelator însă decât un film mexican în care imaginea Revoluţiei este privită dintr-o perspectivă surprinzător de critică şi totodată realistă. În plus, este vorba despre o anumită faţetă a Revoluţiei mexicane, cea din Yucatán, unde, în anul 1915 (iată, au trecut peste 100 de ani de atunci!), oligarhii locali, câteva zeci de familii care controlau economia şi comerţul cu henequén, o plantă industrială (textilă) care creşte doar în Yucatán şi asupra căreia deţineau un monopol global, doreau să-şi păstreze cu orice preţ privilegiile. În contextul unei societăţi organizate pe un sistem asemănător castelor indiene, această aristocraţie extrem de bogată a fost numită "casta divină".
Aceste familii l-au angajat pe colonelul Abel Ortiz Argumedo (Pedro Armendáriz Jr.) ca să creeze o armată cu proprii lor angajaţi (practic sclavi), transformaţi peste noapte în soldaţi, pentru a apăra Yucatán-ul (devenit separatist) de armata revoluţionară constituţionalistă condusă de generalul Salvador Alvarado (Jorge Martinez de Hoyos).
Filmul nu se concentrează deloc asupra scenelor de luptă sau război; acesta rămâne mereu în fundal, ca o ameninţare, ca element care produce mereu fapte şi consecinţe. Spre deosebire de filmele "clasice" cu eroi şi anti-eroi, cei doi conducători de oaste sunt mai degrabă personaje secundare, care apar mai mult în calitate de ideologi decât ca strategi militari. În fond, nu este altceva decât un contrapunct între ideologia capitalistă primitivă, aproape banditească, a lui Argumedo, şi filosofia de sorginte socialistă, populară şi anti-clericală a lui Alvarado. Filmul se putea realiza la fel de bine şi fără aceştia doi; în special inserţia scenelor cu Alvarado îi conferă un aspect de documentar, oarecum în mod inoportun.
Acţiunea propriu-zisă se desfăşoară aproape exclusiv în familia şi în jurul familiei lui Don Wilfrido (Ignacio López Tarso), un magnat fără prea multe scrupule şi care îşi trimite singurul său fiu, Efraín (Jorge Balzaretti), la luptă. Este oare acesta un act de eroism sau mai degrabă prostie, ignoranţă, nepăsare faţă de propriul copil? Este independenţa Yucatánului o aspiraţie firească sau mai curând doar o modalitate de a păstra bogăţiile şi privilegiile, inclusiv dreptul senioral, în varianta (latino-)americană?
În orice caz, familia lui Don Wilfrido este în descompunere, în dezagregare, care se intensifică pe măsură ce armata revoluţionară / constituţionalistă se apropie de Mérida. Don Wilfrido însuşi, personajul negativ prin definiţie, îşi pierde încetul cu încetul siguranţa şi luciditatea.
Personajele cele mai interesante sunt însă cele feminine. Dacă soţia lui Don Wilfrido, Doňa Amira (Blanca Torres), pare să fie împăcată cu situaţia şi îşi îneacă amarul în alcool, fiica sa Elidé (Tina Romero) suferă transformări spectaculoase, ajungând în situaţia de a-şi renega tatăl. Este de altfel personajul dramatic cel mai interesant şi cel mai captivant, mai ales că nu se potriveşte cu vreun clişeu tipic al "eroinei", Elidé nefiind vreo revoluţionară, ci mai degrabă o victimă a unui context social aparte, care încearcă să-şi regăsească identitatea şi calea spre supravieţuire.
Un personaj feminin şi mai ambiguu este Tulita (Ana Luisa Peluffo), al cărui rol de agent dublu / spion / trădător este greu de definit sau de încastrat în nişte canoane. Prezenţa unor personaje feminine atât de complexe într-un film despre Revoluţia Mexicană (dominată în mod normal de personaje şi eroi de sex masculin) este mai mult decât surprinzătoare.
Filmul prezintă cu un realism specific documentarelor situaţia deosebit de grea a populaţiei băştinaşe, de amerindieni şi mayaşi, care munceau pe imensele plantaţii de henequén. Fără îndoială că un asemenea film putea la fel de bine să fi fost ecranizat şi în perioada comunistă din România, întrucât, în ansamblu, socialiştii sunt cei "buni", care au alături de ei clasele oprimate şi subjugate, iar capitaliştii sunt cei "răi", o mână de oameni care controlau întreaga economie şi nu se dădeau în lături de la nimic pentru a-şi menţine supremaţia politică şi economică, având alături de ei şi pe reprezentanţii Bisericii.